المثلث کوحدة هندسية أبداعية لدي فنون البدو وأثره في بعض أعمل الفنانيين المعاصرين

خلفية البحث

الحياة في البادية تمثل أحد مظاهر التعايش السکاني قديما وحديثا ، والذي افرز لنا بعض الفنون المميزة نتاج الاحتياجات اليومية لأهل تلک المناطق الصحراوية أو الساحلية الصحراوية – حيث تلعب البيئة دورا هاما في التکوين العضوي والنفسي لدي الأفراد والجماعات ، کما أن استجابة الأفراد للمؤثرات البيئية لها فاعليتها في تکوين المزاج العاطفي والعقلي وکذلک طريقة التفکير التي قد تختلف من فرد إلي أخر ومن شعب إلي غيره ( 21 – 116 ) .

ويري الباحث أن فنون البدو تعبر عن فهم واعي لإدراک الفنان البدوي بطبيعة البيئة المحيطة به ، وأن هناک عمق لهذا الفنان في تحليل شواهده اليومية المتکررة دون أن يکون مقلدا لها بل يقدم عطاء جديدا – حيث يطرق منطقة الإبداع الفني ويقتحم بأدواته البسيطة طرق التواصل مع الفنون قديما وحديثا .

وقد لاحظ الباحث من خلال تواجده بدولة الکويت – کذلک زياراته لبعض المناطق الساحلية بجمهورية مصر العربية ( العريش – مرسي مطروح ) وجود تشابه کبير في تصميم منتجات النسيج ( الکليم – الخيمة ) لدي فئة البدو في تلک المناطق جميعا ، وأن تصميماتها تنم عن رؤية فنية تحتاج لوقفة تأمل وتحليل يمکن أن يؤدي إلي أفاق جديدة للبحث والتجريب .

وبمشاهدة تصميمات تلک المنتجات نري أن وحدة المثلث المتساوي الساقين هو العنصر الفني المسيطر علي الکثير من تصميماتها سواء کانت بدولة الکويت أو المناطق الساحلية بجمهورية مصر العربية – أنظر الأشکال التالية ويتضح فيها هذا التشابه .

شکل ( 1 )

أحد الخيام بمنطقة مرسي مطروح والتي تحولت من مسکن في الماضي إلي محل تجاري متنقل حاليا – جمهورية مصر العربية .

مشکلة البحث :

اعتمدت عمارة البدو ( الخيام ) في وقت سابق علي صناعة النسيج اليدوي ، والذي يقوم بتنفيذه النساء من أهل البادية ، وهي عمارة متنقلة بحسب الاحتياج إلي الماء والمرعي ، وکان للشکل الهندسي والمتمثل في وحدة المثلث النصيب الأکبر في تصميمات تلک الأعمال الفنية النسيجية – أما في الوقت الحالي بعد اجتياح التقدم العمراني وسهولة التنقل وتوفير سبل المعيشة لم تعد الخيمة هي عمارة معظم أهل البادية وبخاصة المناطق الصحراوية الساحلية - کذلک بدء اندثار کثير من حرف وفنون تلک الشريحة من الشعوب .

ونظرنا لتغير ملامح الحياة لدي البدو ، وکذلک الظروف الاجتماعية والاقتصادية والاحتياج المعيشي – فقد تحولت فنونهم من طابع المسکن والحاجة المعيشية إلي طلب الکسب المادي وعرضه کمنتج فني ، أو اهتمام البعض به کتراث شعبي يجب الحفاظ عليه ، وعلي صعيد أخر نشاهد ملامح تصميمات هذا الفن في أعمال بعض الفنانين المعاصرين – انظر شکل ( 4 ، 5 ، 6 ) الأمر الذي يجعل دراسة هذا الأعمال من الأهمية بحيث يمکن رصدها وتحليلها والتعرف علي أشکالها الفنية والفکرية مما يسهم في عمليات الإبداع التصميمي والارتقاء بأحد ألوان الموروث الفني الشعبي لکثير من الأقاليم العربية – حيث تضمنت تصميمات تلک الحرف جوانب وجدانية وتعبيرية لمبدعيها ارتبط بالبيئة والجوانب الروحية والنفسية والثقافية .

وتثير مشکلة البحث عدة تساؤلات :

• هل يعد التصميم في أعمال البدو قيما جمالية تمثل الترکيبة الداخلية لمبدعها – أم أنها قيما قامت علي أسس إجرائية لأداء العملي التقني .
• ما هي العلاقة بين الإبعاد الفکرية في بنائية التصميم في أعمال البدو ( النسيج ) والإدراک الإنساني للبيئة في توظيف العناصر الهندسية البسيطة والمتمثلة في وحدة المثلث .
• ما مدي أمکانية إيجاد إبعاد تشکيلية جديدة قائمة علي هذا النوع من الفنون تتيح للعمليات التربوية والفنية بالنمو الفکري والفني .

هدف البحث :

يهدف البحث إلي دراسة الأسس الجمالية للتصميم متناولا أحد الموضوعات التي تجمع بين التراث والعلم والفن متمثلا في فنون البدو ، وإلقاء الضوء علي ضرورة النظر إليها کمؤثر يمکن توظيف عناصره داخل إنشائية التصميم ( Deign Structure ) ليس فقط فيما يتعلق بالتصميمات والمنتجات الموجهة لاستخدام في متطلبات الحياة اليومية بل أيضا کمؤثر فني في العمليات التعليمية والفنية بمراحل التعليم المختلفة وکذلک کمصدر إلهام في أعمال الفنانين المعاصرين .

کما يهدف البحث إلي إلقاء الضوء علي أحد الفنون الشعبية والتي تجمع معظم الأقاليم العربية في شکل فني متشابه .

أهمية البحث :

• أبراز الشکل التمثيلي الرمزي لدي فنون البدو للأفادة من أبعاده الابداعية في مجال التربية الفنية .
• إلقاء الضوء علي التواصل الفکري والعملي بين الفنان البدوي وانتاجه الحرفي والفني وبين الممارسات الفنية للفنانين المعاصرين وطلاب التربية الفنية .
• الاهتمام بفنون البدو ليس فقط للحفاظ علي شکل من إشکال التراث الفني الشعبي والذي يحافظ علي الهوية العربية ، وإنما کمجال فني حرفي يفتح أفاق اقتصادية للکسب المادي في مجال الفن والسياحة .
• الکشف عن الخصائص المميزة لفنون البدو والقيم الجمالية والتقنية لأعمالهم والأفادة منها في مجال التجريب بالتربية الفنية .
• دعم الجوانب الابتکارية لدي الحرفيين من أهل البدو وکذا المهتمين بالفن وطلاب التربية الفنية .
• أظهار العلاقة الايجابية بين المصمم وإنتاجه وبين طبيعة العوامل البيئية التي تعد مصدر للإلهام والإبداع .

حدود البحث :

• تقتصر الدراسة علي المناطق السابق ذکرها وهي دولة الکويت – جمهورية مصر العربية ( العريش – مرسي مطروح ) .
• تقتصر الدراسة علي الأعمال الفنية التي يکون عنصر المثلث هو العنصر الوحيد والمهيمن علي التصميم العام للعمل الفني .

منهجية البحث :

تتبع الدراسة المنهج التحليلي الوصفي في تناول الأفکار الأساسية لموضوع البحث وتحليل المختارات المتشابه في الأعمال النسجية للبدو حيث يتناول الباحث موضوع الدراسة والإجابة علي تساؤلات البحث في النقاط التالية : 

• أولا : منابع القيم الجمالية في العمارة العربية وأثرها في عمارة البدو .
• ثانيا : البيئة کمنطلق إبداعي في الفنون وبخاصة فنون البدو .
• ثالثا : التفاعل العلمي والفني تجاة فنون البدو .

أولا : نابع القيم الجمالية في العمارة العربية وأثرها في عمارة البدو :

دائما ما نقول أن المنطقة العربية هي أساس الحضارة والفن ، استنادا أيضا إلي أن أقدم الحفريات عثر عليها مطمورة في مغارة الطابون وتعود إلي العصر الموستيري ، کما عثر أيضا في العراق علي هيکلين في مغارة شانيدرو ، ويمکننا أن نلمس القيم الجمالية لفن العمارة منذ الحضارة المصرية القديمة في عدة عوامل أهمها

• التوافق مع طبيعة الموقع .
• التعبير والإجابة عن المتطلبات العقائدية والدينية .
• الإقتداء بالعلاقات الرياضية والفلکية بين عناصر التصميم .

وإذا ما نظرنا إلي الفنون والحضارات التي تلت المصري القديم ووصولا إلي الفن الإسلامي في المنطقة العربية نجد أن هناک علاقة تبادلية في مفردات کثير من معطيات التصميم بين تلک الفنون تظهر أثر أساليب المسلمين في زخرفة الفنون الأوربية التي کان لها بالعرب اتصال مباشر کاندلس وجنوب فرنسا وصقلية ( 10 – 659 ) ، والشاهد أن القيم الجمالية للفن الإسلامي هي أيضا تتفق مع الفن المصري القديم في العوامل السابق ذکرها الأمر الذي يراه الباحث بمثابة تراکم حضارية ثقافي مؤثر في فنون البدو الذي لا ينبثق من فراغ أو بعد تعليمي أکاديمي بل من خلفية حضارية لماضية البعيد والقريب أفرزت ناتج کمي وکيفي لخبرات طويلة تعود على بدء استقرار الإنسان علي الأرض وارتباطه بها ( 12 – 17 ) .

أن العملية الفنية ليست أداء مجردا من الثقافة أو معزولا عن الحضارة والتراث الفني السالف ، وقد أوضح لنا اليوت بثاقب فکرة ( 20 – 111 ) أن الثقافة ليست حلة خارجية يتحلي بها الناس في الظاهر وإنما هي شيء لأبد أن يأخذ طريقة تدريجيا في النمو مع کل خلية تنمو في جسم الإنسان ، وحينما يزدهر هذا النمو ويمتد فإنه ينعکس لا علي الإنسان بکامل هيئته وإنما يعم تأثيره علي الجيل وربما يمتد إلي أجيال أخري ، ومما لا شک فيه أن المواقع الجغرافية لأهل البدو کانت هي بمثابة محطات عبور للسفر بين أهل الحضر من مکان إلي أخر ، أمکن نقل کثير من الفکر والتبادل التجاري الذي مهد السبيل للنهوض بفن البدو بصورته المتميزة التي نراها ، فإن في کل عمل فني فذ شيء ما يميزه عن الأعمال الفنية الأخري ( 4 – 37 ) ، وتمايز هذه الأعمال يرجع إلي عدة أمور منها : الذکاء البشري والثقافة الفنية والقدرة علي الاستفادة من التراث – حيث أن الفن في أعلي مراتبة لا يمکن إنتاجه بدون ثقافة فينة وبدون ذکاء ( 4 – 111 ) فعند تقويم العمل الفني نجده يجتاز مراحل ثلاث هي :

اجتذب النظر - ثم التأمل – ثم الاستمتاع ( 13 – 33 ) ، وهذا ما يحقق أعمال الفن النسيج لدي البدو ، فإذا ما نظرنا إلي الأعمال الفنية لنسيج البدو نجد أنها تتکون من وحدات زخرفية تتکامل مع بنية التصميم في ترکيبة هندسية لونية جذابة لا يمکن فصل وحداتها عن بعضها ، کما يتضح الارتباط الوثيق بين الجانب الجمالي والوظيفي لتلک الأعمال – وهناک أمر أخر هام وهو أن مرحلة التأمل تختلف من شخص إلي أخر وأخص بالذکر طبيعة التأمل لدي الباحث الدارس فهي تحمل في جوانبها أمورا متنوعا کثير تتعلق بالتحليل والربط بين جوانب متعددة للشکل الفني وما وراءه من معطيات ليست ثقافية فقط وإنما جوانب ترتبط بالقيم الجمالية وکذا الأداء التقني ، فعند تحليل الأعمال الفنية للبدو في المناطق المختلفة ( الکويت – العريش – مرسي مطروح ) نجد أنها تشترک جميعها في استخدام عنصر المثلث المتساوي الضلعيين في عمل شبکية قائمة علي المربع وقد يکون أسلوب صناعة النسيج قد تفرض هذا الأداء التقني علي صانعه – ولکن أعمال أخري مثل کثير من خيام بدو ( مرسي مطروح ) رغم اشتراکها في الجانب التصميمي واستخدام الشبکية المربعة والمثلث المتساوي الضلعين إلا إنها تختلف في الأداء التقني فهي ليست بالنسيج المتعارف عليه لدي البدو وإنما تعتمد علي أسلوب الخيامية الذي يعني فن حياکة الأقمشة الملونة والتي اشتهر بها صناعة السرادق ، وهو أسلوب يمکن للمصمم أن يتحرر کثيرا عند عمل تصميماته وتنفيذها ، والمشاهد لهذا الفن ( الخيامة ) يلحظ أنه اعتمد علي الکثير من الزخارف سواء هندسية أو نباتية أو الخط عربي دون التقيد بالشبکيات الهندسية في وضع الهيئة الکلية للعمل الفني .

والجدير بالذکر أيضا أن الشبکيات الهندسية ليست هي المحرک الأساسي في عمليات النسيج والدليل علي ذلک الأعمال الفنية النسجية التي اشتهر بها فناني مناطق أخري مثل کرداسة والحرانية حيث اعتمدت في تصميمها علي الطبيعة ومفرداتها مثل النباتات والمنازل والحيوان و الأشخاص ... إلخ .

ثانيا : البيئة کمنطلق ابداعي في فنون البدو :

نلخص مما سبق أن هناک عامل مشترک في کل ألوان الفنون السابقة الذکر ( فنون أهل الحرانية – فنون بدو الکويت – فنون بدو العريش ومرسي مطروح ) وهو أن جميعها من أنتاج أفراد غير دارسي للفن الأکاديمي وأن فنونهم هي فطرية وملمح شخصي في المقام الأول – کذلک عامل البيئة وأثرها علي الأفراد هي المؤثر الحقيقي لنتائج فنونهم – ولهذا يري الباحث أن أوجه التشابة بين فنون بدو ( الکويت – العريس – مرسي مطروح ) هو أيضا انعکاس للتشابة في البيئة المحيطة لأهل هذا المناطق حيث تعتبر مناطق ساحلية صحراوية ، أن البيئة تتکون من جانبين أساسيين الأول هو الجانب المادي والذي يتمثل في العناصر الطبيعية ، والثاني غير المادي ويتمثل في الثقافة بما تحمله من مقومات .

1- الجانب المادي ( العناصر الطبيعية ) :

مما لا شک فيه أن الطبيعة کانت ولازالت المصدر الملهم في شتي مناحي الحياة فهي المصدر الخصب للخبرة الإنسانية وبخاصة الثقافة البصرية والشاهد أن العناصر الطبيعية لبدو ( الکويت – العريش – مرسي مطروح ) يمکن حصرها علي سبيل المثال أن البحر ومفرداته هي متشابهة لکل هذه المناطق – کذلک الشاطئ والمناطق القريبة منه هي أيضا متشابه في مفردتها .

2- الجانب الغير المادي ( الثقافة ) :

وهو الجانب الذي يشتمل علي ما أفرزته المعرفة الإنسانية من خبرات ترجمت إلي سلوک نابع من فکر وعادات وتقاليد ونظم اجتماعية لتلک الفئة من البدو – وأن هناک أيضا قاسم مشترک في ثقافة أهل تلک المناطق الساحلية الصحراوية .

يري بعض الباحثين أن الطبيعة بما تحتويه من القوانين يمکن أن تعطي الکثير من الحلول المنتظمة أو الغير منتظمة ( 6 – 50 ) للشکل تجعلنا نستخلص عدة قوانين هندسية والتي يمکن الاهتداء بها لحول في شکل العمل الفني فکثير من الفنانين قد استفاد بالحلول المنتظمة والتي تخلق نسبا وتناسبات يمکن عن طريقها تقسيم مساحة العمل الفني أو صياغة الشکل من خلالها ... کما أن دراسة القوي وتمثيلها هندسيا من خلال أشکال الطبيعة غير المنتظمة تعطي حلول القانون الکامن والذي يخلق في الشکل اتزانا يمکن أن تکون أحد معايير أحکام البناء في دراسة الشکل المنتظم في الطبيعة تمثيله هندسيا بغرض التعبير الفني أو أحيانا الرمز المجرد لتلک العناصر الطبيعية .

ويري الباحث أنه إذا تصورنا أن المثلث المتساوي الساقين في فنون البدو هو شکل تمثيلي أو رمزي لعناصر الطبيعية المحيطة فيجب أن نشير إلي هذا المفهوم .

المفهوم التمثيلي والرمزي لأشکال الطبيعة :

المفهوم التمثيلي :

لا تتوقف المساحات في وظيفتها علي إدراک العناصر في اتجاهاتها العامة بل أن المساحات بأمکاناتها يمکن أن تعطي التمثيل من خلال التلخيص له والتعبير عنه ، فالمساحة يمکن اعتبارها وحدة لبناء الشکل التمثيلي ( 6-105 ) ويرتبط الشکل التمثيلي لمفردات الطبيعة خلال التعبير عنه ببناء خطي يتضمن علاقات کامنة ، هذه العلاقات هي التي تعطي السمات الخاصة للشکل ويتطلب تحقيقها إدراکا لجوانب متعددة حسية وعقلية ووجدانية لکل کيان اجتماعي ارتبط بمکان وزمان ما ..... علي سبيل المثال الفنان البدائي يعبر عن الغموض الذي شمل حياته بابتکارات شکلية تعطي علاقتها الخطية الکامنة منطقا سحريا لمواجهة القوي الغامضة .

تميزت العصور والحضارات المختلفة بسمات روحية تنوع من خلالها مفهوم الشکل التمثلي وما يحتويه من تأثيرات نفسية ووجدانية لعناصر الطبيعة ويعني هذا أن الجوانب الحسية والعقلية والروحية تتجه بالفنان إلي أحداث علاقات کامنة لخطوط أشکاله وما ينشأ عنها من مساحات أو أحجام ، هذه العلاقات الکامنة يمکن فهمها في ضوء مفهوم الطاقة ( 14 – 36 ) وهو ما يعني الامکانات المادية والمعنوية التي يمکن أن تحدث نتيجة تمثيل الشکل علي نحو يتم فيه الوصول إلي مضامين تحدث تأثيرا في المشاهد – حيث أن الإحساس البصري حينما يعمل دون مؤازرة الخبرات الحسية الأخرى لا يؤدي إلي أشباع الفهم والبصيرة ( 50 – 390 ) أما الجانب العقلي فيعني النشاط الفکري حول الظاهرة الحسية وفهمها ، وتقييمها ، وإصدار الأحکام الجمالية بصددها ( 1 – 52 ) وما تري إلية تلک الأشکال الفنية من دلالات – وقد أظهر کليف بل ( Cline Bell ) في نظريته الشکلية أن الشکل ذو دلالة ( Significant Form ) هو الحقيقة الموضوعية العامة والوحيدة لجميع الفنون المرئية ( 25 – 188 – 189 ) ويحضرنا في هذا المفهوم ما رمي إليه فيثاغورث أن النظم الرياضية والأرقام هي جوهر لکافة موجودات الکون . ذلک المفهوم الذي اثر بدوره وأحتل مکانه هامة في عقل الفنان المصمم .

والتراث الفني في أغلب الفنون لعب علي هذا المنطقة واستخدام التناسيات بدعوا أنها تحقق الشمولية لأغلب موجودات الطبيعة المنظمة والتي تترسب في أعماق الخبرة فيأتي تطبيقها بطريقة لا شعورية لمجرد أنها تبعث علي الارتياح ( 23 – 42 ) کذلک القوانين العلمية تکشف لنا عمقا تصوريا يمکن أن يصاحبه ما يکشف عنه الفن من عمقا بصريا ( 9 – 2 ، 3 ) .

إذا يمکن أن يکون وحدة المثلث في وحدات فنون البدو هي نتاج منطق رياضي لتحليل الطبيعة والبيئة المحيطة لفنان البدو في تصميماته والتسأول هنا عن شکل المثلث إذا أفترضنا جدلا أنه شکل تمثيلي فيري الباحث أن الکثبان الرملية وکذلک أمواج البحر المتکررة في نسق سريع متتابع قد يعطي هذا الانطباع ، ويعبر ( شکل 7 أ ) عن الخط الناتج من تکوين موجة بحرية أو أحد الکثبان الرملية تمثل النقطة ( ج ) قمة الشکل و( أ ، ب ) نقطتي القاعدة ، ويعبر ( شکل 7 ، ب ) عن الشکل التمثيلي الهندسي لالتقاء نقاط الشکل الطبيعي مما ينتج عن مثلث متساوي الساقين ، قاعدته أکبر من القمة .

شکل ( 7 )

وبتکرار تلک الأشکال من الکثبان الرملية أو الأمواج البحرية ( شکل 8 أ ) کذلک إذا ما قمنا بتوصيل کل نقاط القواعد وقمم الأشکال نتج عن ذلک شبکية مثلثة قائمة علي الشبکية المربعة ( شکل 8 ب ) .

شکل ( 8 )

ويستند الباحث  في هذا التحليل إلي ( Poul Klee ) والذي کان يعتمد في دراساته إلي أربع تقسيمات ( 30 – 8 )

• التناسب الخطي والبنائي .
• البعد والوزن .
• دراسة منحني الجاذبية للأشکال .
• الطاقة الکامنة للحرکة واللون .

هذا ما يوضح أهمية النظر إلي الخطوط وعلاقتها الکامنة التي تنتج طاقة خلال التعبير عن الشکل وفهمه ، وفي هذه الحالة تکون القوانين الرياضية والهندسية تصورا عقليا لها ومعادلا رمزيا لفاعليتها في أحداث التغير للشکل الطبيعي إلي شکل تمثيلي أو رمزي ، فبخلاف التمثيل الشکلي يعد الرمز تلخيص مفهوم حياتي لأي جماعة ما ، في مکان ما ، وزمان ما ، ويحمل في طياته من الخصائص ما يجعله قادرا التواصل .

الرمز في فنون البدو :

استخدام الرمز في عصور متتابعة تحمل متغيرات وتطورات أثرت بشکل مباشر في التعبير عن هذه الحياة عند صياغة رموزها ( 7 – 151 ) وهي صياغة فنية من خلال الشکل واللون لها دلالات معنوية مباشرة لممارسات الحياتية .

وقد عبر الإنسان الفنان عن معتقداته وعاداته وتقاليده أيضا بذلک الرموز حيث تتحول الظواهر المحيطة به إلي فکرة والفکرة تشکيل تصوري يحس وتتجاوز الأشياء فيه وتتحرک هذا بالإضافة إلي أنه يستخلص من الطبيعة وقد يکون مصنوعا من الفکر الإنساني وخياله ( 22 – 16 ) .

والفنان الشعبي نجده أتجه بفنه إلي الرمزية التجريدية والواقع أنه يقوم بذلک بدون وعي کامل کفنان تشکيلي ولکنه يمارس نشاطه الفني وهو يحس العلاقات الشکلية واللونية والخطية والرمزية بشکل عفوي وتلقائي .

لأنه عندما يختار رمزه الفني ثم يلخص خطوط هذا الرمز في شکل هندسي بسيط فإنه بذلک يقوم بعملية تجريد للشکل وليس غريب أن يصادف الجمع بين منحني فني وبين تلقائية العمل وعفوية التعبير ( 2 – 126 ) .

استخدم البدو في إنتاج أعمالهم الفنية کثير من الرموز ومالها من دلالات مثل النخيل وما يرمز إليه من الکرم وسخاء العطاء حيث يستفاد بجميع أجزاء النخيل من جذوع وألياف وثمار
( 27 – 45 ) .

کذلک الحيوانات مثل الماعز والجمل وأيضا بعض الزواحف والحشرات مثل العقرب والذي فسره البعض علي أنه أحد رموز الشر ، فهو في المسيحية رمز للخيانة والغدر ( 27 – 25 ) وربطة أخرون بالوظيفة الجنسية ( 29 – 267 ) وقد استخدمت تلک الأشکال الرمزية مستقلة أي أن الشکل منفرد في مساحة ما داخل العمل الفني وإذا تکرر فإنه يتکرر في مساحات متباعدة ، إلا أننا في حالة استخدام البدو للمثلث في انتجاهم فهو ليس حالة فردية لشکل محدد وإنما هو شکل لا يجزء من کل عام في التصميم ويتکرر في تلاحم شبکي لا يوضح وحدات المثلث خطوطه الخارجية إلا اللون التي هي أيضا بمثابة خطوط خارجية للمثلثات الأخرى المتکررة ، ويعد الإدراک البصري في هذه الحالة تبعا للجشطالت هو عملية کلية غير متجزئة ، فالأشکال تفرض وجودها في أدوار ککل قبل أدراک الأجزاء ( 13 – 201 ) .

ومما سبق يري الباحث أن المثلث هو شکل تمثيلي رمزي يمثل القوي والطاقة الکامنة في خطوط مفردات البيئة المحيطة لأهل البيئة الساحلية الصحراوية قد يمکن أن يکون للفکر والثقافة العربية والإسلامية وما يشمله من تجريد واستخدام المنطق الرياضي والهندسي في تراثه الفني الأثر في هذا التوجه لفنون البدو واستلهام الطبيعة المحيطة بهم في تصميمات أعمالهم الفنية ، حيث يعرف التصميم علي أنه تخطيط لغرض معين أو خطة نمت في العقل لشيء ما بغرض تنفيذه أو أقلمة الوسائط للنهايات ( 28 – 10 ) .

ويذکر ( بفلين Bevlin ) أن التصميم هو تنظيم الأجزاء في کل متماسک علي الرغم من کونه تعبيرا إنسانيا ، والتصميم في الحقيقة عملية تتکون من خلال عمليات تنظيمية متطورة ( 26 – 3 ) وأن العناصر والأجزاء في العمل الفني الکلي – کبناء – ليست لها ذات أو معني في حد ذاتها وهي منفردة أو متفرقة وإنما تتبع حقيقتها ويظهر معناها عن ارتباطها بغيرها من العناصر الجزئية الأخري في علاقات تنظيمية محددة وثابتة ومن هنا أصبحت أولوية في البنائية للعلاقات دون الأشياء ، وتخلع علنها المعاني المختلفة ، وهي التي تجعل لکل شئ بناءا متکلاما ، يرتبط بدوره مع غيره من الأبنية الأخرى في علاقة أکثر اتساعا ...... وکشف هذه العلاقات يعني أمکانيا التحکم في البناء نفسه ... وإعادة ترتيب العلاقات التي تربط بين جزئياته ، والارتقاء بأدائه الوظيفي (11 – 37) .

والملاحظ أن أهل البادية ليس في معزل عما هو قريب منهم من حضر بل يري الباحث أن لهم ميزة منفردة وهي المعرفة المرتبطة بعاداتهم وتقاليدهم وبيئتهم بالإضافة إلي المعرفة التي يکتسبونها من أهل الحضر أثناء السفر والترحال - فهم همزة وصل بين مناطق مختلفة من جميع الجهات ذهابا وإيابا وهم أهل کرم وضيافة يسمح بالحوار وتبادل الثقافة بل واکتسابها وهذا ما يوضحه لنا تصميماتهم فالتصميم يعني المستقبل والمعرفة المتعلقة به ، ونمو تلک المعرفة يتطلب تخطيط إيجابي للمستقبل فالتصميم يحاول دائما أن يأخذ مکانه علي أساس توليد حلول وتصميمات لتلبية متطلبات أو حل مشکلات مبنية علي نفس تلک المعرفة ( 19 – 44 )  وبتحليل تصميمات الأعمال الفنية لأهل البدو القائمة علي المثلث نجد أنها تتسم بثلاث نقاط هامة مما يدل علي المعرفة التي أکتسبها الفنان البدوي وهي ( الوحدة – التوازن – التباين ) ( 16 – 67 ) .

الوحدة :

ولا تعني وحدة التشابه بين أجزاء التصميم بل يمکن أن يکون هناک کثير من الاختلاف بينهما ولکن يجب أن تتجمع هذه الأجزاء معا فتصبح کلا متماسکان وقد حقق الفنان البدوي کلا الجانبين .

التوازن :

الأشکال البصرية التي تعطي شعورا بالتعادل يقال أنها متوازنة عن طريق تحقيق هدفين الاستقرار أو الحرکة فالاستقرار ينشأ من خلال الاتزان المتماثل والآخر ينشأ بنتيجة الاتزان غير المتماثل .

والأول ينشأ من خلال تقسيمة إلي مساحات أو أشکال يتساوية أو متشابة والأتزان المميز متماثل لا يکون يتفق بشکل أو لون العناصر البصرية من نصفي الصورة بل نشعر فيه بالتعادل في القوي بين النصفين ( 13 – 113 ) .

التباين :

يدل علي الاختلاف بين عناصر الشکل المجموعات البدنية يمکن أن تستعمل عندما يرغب في أحداث تباين مثال ذلک الألوان المتکاملة ( الأحمر – الأخضر – الأصفر – البنفسج ) سوف تعطي تباينا عاليا وهذا ما أکده الفنان البدوي في استخدامه للون بأعماله .

وإذا کانت مشاهدة الإنسان للطبيعة جعله يتجه إلي العلم لکشف حقائقه المادية فهي أيضا التي جعلته يتجه للفن للوقوف علي منطقة الجمال في الطبيعة استفيدا في ذلک بحقائق العلم التي فتحت کثيرا من الأفاق لطرق إلالهاهم الفني ، ومعني ذلک أن الخطوة الأولي للفنان کي ينتج عملا فنيا هي أن يتعلم کيف ينظر إلي حقائق الطبيعة بصورة عميقة کي يستطيع تفهيما وتحصيلها وأن يتعلم کيف يربط بين الکل والجزء ( 13 – 15 ) .

والخروج في النهاية بفکرة التکوين للعمل الفني وبنيته " فالبنية ليست مجرد تعبير عن ذلک الکل الذي لا يمکن رده إلي مجموع إجزائه بل هي أيضا تعبير عن ضرورة النظر إلي الموضوع علي أنه نظام أو نسق حتي يکون في الأمکان أدراکه أو التوصل إلي معرفته فالمعني الاشتقاقي لهذه الکلمة ينطوي علي دلالة معمارية ، وتکون في العربية بنية الشئ هي تکوينه البنائي" ( 8 -32 ) .

استطاع الفنان البدوي في استخدامه لعنصر المثلث أن يحدث في تصميماته نظم متعددة يستخدمه المصمم أثناء بناء تصميماته وهي نظام ظاهر – نظام التصميم نصف خفي – نظام التصميم الخفي ( 18 – 112 ) .

• نظام ظاهر Final order

وفيه يتبع المصمم نظام التوزيع والترتيب للمفردات والعناصر التشکيلية التي تتضح وتظهر للعين في صورتها النهائية .

• نظام التصميم نصف خفي  Simi – hidden order

يستخدم المصمم من خلاله المفردات التشکيلية عن طريق التکرار أو التکبير والتصغير أو الحذف والإضافة .

• نظام التصميم الخفي Hidden order

الذي من خلاله يتفهم المصمم من الطبيعة النظم البنائية ، ويستخلص منها عناصره لبناء تصميم المشغولة الفنية حيث يتخذ المصمم من الطبيعة مصدرا لتخطيط أعماله مستفيدا من خصائص الطبيعة الإنشائية فيکون لدية نظامه الخاص الذي يتمثل في شبکات هندسية أو تقسيمات رأسية وأفقية أو مائلة ما تلبث أن تتواري لتظهر عليها الأشکال متخذه نفس تلک النظم الجمالية .

ثالثا : التفاعل العلمي والفني تجاه فنون البدو :

اهتم العديد من الفنانين والباحثين بفنون البدو والخروج من تلک النظم الهندسية الفنية التي تميز هذا الموروث الفني بعمل أعمال فنية ذات طابع معاصر أسهم في الحرکة التشکيلية وإنتاجها الفني کذلک في الجوانب التعليمية والتربوية وبخاصة مجالات التربية الفنية المتعددة وقد قام الباحث في دراسة سابقة بالاستفادة من تلک النظم الهندسية بعمل بحث وتجارب فنية علي طلاب قسم التربية الفنية بکلية التربية الأساسية بدولة الکويت تحت عنوان " تصميم وتنفيذ مشغولات خشبية مستمدة من النظم الهندسية للسدو*" مما کان له الأثر الواضح علي العملية التربوية والفنية ، ويحضرني في هذا الشأن تعريف " تؤثر کوجک " أن النظام في علم التعلم بأنه مجموعة من الأجزاء أو المکونات التي تعمل مع بعضها کوحدة وظيفية فهو بناء متکامل تتضح فيه العلاقات المتبادلة بين أجزائه ومکوناته بعضها ببعض من ناحية وبينها وبين الکل الذي نتعامل معه أو تتواجد فيه هذه الأجزاء من ناحيته أخري ( 17 – 53 ) .

کذلک يقول علي السلمي ( 151 – 32 )

النظام هو الکيان المتکامل الذي يتکون من أجزاء وعناصر متداخلة ، تقوم بينها علاقات متبادلة من أجل أداء وظائف وأنشطة ، يکون عائدها النهائي بمثابة الناتج الذي يحقق عن طريق النظام .

ويوضح الأشکال من ( 9 : 13 ) مدي تأثر بعض الفنانين المعاصرين بفنون البدو وبخاصة القائمة علي النظم الهندسية والذي يلعب المثلث الدور الرئيسي بها ويري الباحث أن وحدة المثلث بشکل عام لها مدلولها وتأثيرها علي المشاهد وذلک منذ القدم قد يرجع ذلک إلي المصري القديم وبناء الأهرام ، فيعد من أهم منابع الإلهام لدي الفنان المعاصر ومن أهم تلک الإنجازات المصرية الحديثة النصب التذکاري للجندي المجهول ( شکل 14 ) للفنان سامي رافع .

ونخلص من هذا أن المثلث يحتل مکانة فکرية ونفسية وروحية في عقل ووجدان الفنان العربي بصفة عامة سواء کان الفنان من أهل البادية أو الحضر فالمثلث لا يمثل شکل تمثيلي ورمزي للطبيعة فقط وإنما له جزور وعمق تاريخي منذ القدماء المصريين يمثل أيضا علاقة هامة ناتجة عن الطاقة الکامنة المحرکة لخطوط المثلث يمکن أن نطلق عليها علاقة الاحتواء والتصعيد .

شکل ( 9 )

شکل ( 10 )

        شکل ( 11 )