فکر وأسلوب هايتور فيلا لوبوس في تأليف المتتالية من خلال مؤلفة برازيليات علي نسق باخ

مقدمة

کانت الموسيقى الدنيوية المتداولة في القرن السادس عشر يغلب عليها الطابع الراقص أکثر من الطابع الجدي , ويرجع ذلک إلى اهتمام طبقة الملوک والنبلاء بالألحان الراقصة التي کانت تصبغ على مجالسهم جواً من السرور والمرح مما أدى إلى خلق نوع من جديد من المؤلفات يسمى "المتتالية" suite .

والمتتالية عبارة عن مجموعة من الرقصات الشعبية ذات أصول فرنسية وألمانية وأسبانية وإنجليزية, ويراعى في هذا النوع من التأليف التباين بين السرعة و البطء حسب الإيقاعات التي ترافقها وکذلک التنوع في اللون الإيقاعي على أن يتم صياغة الرقصات کلها في سلم واحد لا يتغير, وکانت المتتالية في النصف الثاني من القرن السابع عشر وأوائل القرن الثامن عشر تفتقر إلي الأسلوب الهارمونى الحقيقي الذي ظهر بوضوح في مؤلفات جون بلو^** John Blow (1648– 1708م) من خلال الرقصات والمقطوعات القصيرة التي ألفها لآلة الکلافسان , وذلک بالإضافة إلي المتتاليات التي ألفها جرميه کلارک^*** Jeremaih Clarke (1674-1707م )  والتي کانت قريبة الشبه بالحرکات السهلة للمتتاليات الفرنسية عند باخ.^([1])  

غير أنه يحسب لهنري برسيل^* Henry Purcell (1659 – 1695 م ) أنه الذي وضع أسس التأليف الأوربي (في کل من فرنسا وإيطاليا ) , ومع بداية القرن السابع عشر أصبحت المتتاليات هي مرکز الثقل في هذا العصر , کما استطاع برسيل بعد مراحل قليلة أن يتوصل إلي الطابع الشعبي الإنجليزي محققاً بذلک أسلوب الأداء المحترف لآلات لوحات المفاتيح الذي أصبح فيما بعد الأسلوب الأساسي للموسيقي الإنجليزية .

أما بالنسبة لباخ فإن جانباً مهماً من عظمته يقوم علي ما قدمه للموسيقى من مؤلفات لآلات لوحات المفاتيح سواء مجلدي الفوجات لآلة الکلافير المعدل وکذلک مجموعة المتتاليات والابتکارات التي تشتمل علي صوتين وثلاثة أصوات,کما وضع باخ المتتاليات الفرنسية بادئاً بالألماند والکورانت ومنتهياً برقصة الجيج علي نهج المؤلفين الفرنسيين في متتالياتهم , أما المتتاليات الإنجليزية فقد اختلفت عن المتتاليات الفرنسية , حيث تبدأ جميعها بمقدمة Prelude.

وفي القرن الثامن عشر لم تحظ المتتالية باهتمام المؤلفين ومن ثم ترکت المجال لازدهار قالب الصوناتا , ولم يختلف الحال في القرن التاسع عشر حيث عانت المتتالية من التهميش والاندثار, ومع بداية القرن العشرين عادت المتتالية إلي الساحة الموسيقية مرة أخرى ولکن بأساليب مختلفة وأشکال جديدة , فلم تعد نمطية کما کانت في عصر الباروک واختلفت من الناحية التونالية والنسيج وعدد الرقصات , فلم يکن لها عدد ثابت .

ومن أشهر مؤلفي المتتالية في القرن العشرين کلود ديبوسي ^*Claude Debussy (1862- 1918 م ) , حيث کتب متتاليتين الأولي عام 1890م والثانية عام 1901م , ومن ناحية أخري ألف صمويل فنبرج ^**Samuel Feinberg (1890م – 1962م ) متتالية واحدة من أربع رقصات يغلب عليها الطابع الغنائي , وکذلک جوليان کرين^*** Julian Krein (1913م - 1996م ) الذي ألف متتالية تتکون من عشر رقصات مستوحاة من الموسيقى الشعبية الأوزبکستانية , کما ألف باول هندميت^**** Paul Hindemith (1895-1963م) متتالية من خمس رقصات , أما أرنولد شونبرج ^***** Arnold Schonberg (1874- 1951 م ) فقد ألف هو الآخر متتالية وحيدة بنظام الاثنى عشر مع احتفاظه بالعناصر التقليدية لتکوين المتتالية .^([2])

ويعد البرازيلي هايتور فيلا لوبوس Heitor Villa-Lobos (1887- 1959 م ) من أبرز المؤلفين الموسيقيين في مجال تأليف المتتاليات , حيث کتب العديد منها مثل متتاليته المشهورة المتتالية البرازيلية الشعبية وثلاث متتاليات أخري رقم 1, و2, و3 ومتتالية للبيانو والأورکسترا , أما المتتالية التي تعتبر أکثر أعماله شهره هي"برازيليات على نسق باخ"  Bachianas Brasileiras  "عينة الدراسة"

مشکلة الدراسة 

على الرغم من أهمية مؤلفات هايتور فيلالوبوس ودوره في مجال التأليف الموسيقى کأحد مؤلفي القرن العشرين إلا أن الدراسات العربية لم تتناوله بالبحث والدراسة النظرية والتحليلية _على حد علم الباحثة _ لذا يهتم البحث الحالي بدراسة أسلوب فيلالوبوس من خلال قالب المتتالية الذي يعتبر من أهم قوالب التأليف الموسيقي منذ ظهوره الأول في القرن الرابع عشر حتى
القرن العشرين .

ويمکن تحديد مشکلة الدراسة الحالية قي محاولتها الإجابة عن التساؤل الرئيسي التالي:

ما مميزات أسلوب فيلالوبوس في التأليف الموسيقى ؟

ويتفرع من هذا التساؤل الرئيسي الأسئلة الآتية:

1. ما خصائص الموسيقي الشعبية البرازيلية ؟
2. ما مدي استفادة فيلالوبوس من الموسيقي الشعبية البرازيلية؟
3. ما مدى تأثر فيلالوبوس بأسلوب باخ ؟

أهداف الدراسة

تسعى الدراسة الحالية إلى تحقيق الأهداف التالية:

1-التعرف علي أسلوب فيلالوبوس في التأليف الموسيقى.

2-التعرف على خصائص الموسيقى البرازيلية الشعبية .

3-تحديد مدي تأثر فيلالوبوس بالموسيقى البرازيلية الشعبية .

4-التعرف علي مدي التقارب بين أسلوب فيلالوبوس وبين أسلوب باخ الموسيقى.

أهمية الدراسة

تسهم الدراسة الحالية في إلقاء الضوء على موسيقى أمريکا اللاتينية بشکل عام وموسيقى البرازيل بشکل خاص , ويتمثل ذلک في بعض أعمال فيلالوبوس من خلال قالب المتتالية وذلک لسهولة تقبل الأذن الشرقية لها , ومدى الاستفادة من التعرف علي أسلوب فيلالوبوس الموسيقي لدى المؤلفين المبتدئين بما تعود عليهم من إثراء للثقافة الفنية , کما تسهم هذه الدراسة في التعرف علي الشکل الذي وصل إليه قالب المتتالية في القرن العشرين.

إجراءات الدراسة

منهج الدراسة

تتبع هذه الدراسة المنهج الوصفي (تحليل محتوى) وهو المنهج الذي يحاول توضيح الإجابة على الظاهرة الخاصة بموضوع البحث ويشتمل تحليل بياناتها وبيان العلاقة بين مکوناتها.^([3])

عينة الدراسة

 تقوم الدراسة الحالية على دراسة عينة منتقاة من بعض المتتاليات التي ألفها هايتور فيلالوبوس في الفترة من عام 1932 إلى عام 1945م وهي بعنوان "برازيليات علي نسق باخ" Bachianas Brasileiras  .

أدوات الدراسة

- المراجع والدراسات السابقة.

-  مدونات الأعمال المنتقاة.

- التسجيلات السمعية.

- جهاز الکمبيوتر.

- شبکة المعلومات.

دراسات سابقة

أولاً: الدراسات التي تناولت أعمال أخري للمؤلف هايتور فيلالوبوس

وترتبط هذه الدراسات بموضوع البحث الراهن بشکل مباشر في تناولها لبعض أعمال فيلالوبوس من حيث سمات أسلوبه في تأليفها والعوامل التي أثرت علي أسلوبه.

1-دراسة  يي شين لين Yi-Shien Lien (2003)  ^([4])

 بعنوان "التقليدية والابتکار" تحليل أساليب الأداء لبعض المؤلفات المنتقاة لآلة التشيلو عند هايتور فيلالوبوس"

استهدفت هذه الدراسة إلقاء الضوء علي العوامل التي أثرت علي فيلالوبوس في کتاباته لآلة التشيلو مثل اهتمامه بالجانب التقليدي الأوربي ومزجه بأسلوبه الفني الخاص والوصول إلي أساليب الأداء الخاصة بتلک الأعمال , ومن أهم هذه العوامل تأثره بالعناصر الأوروبية والمؤلفين الرومانتکيين مثل شومان وشوبان إلي جانب تأثره بالموسيقى الشعبية البرازيلية , وقامت هذه الدراسة باختيار عدة أعمال منتقاة منها أعمال للتشيلو المنفرد ,وأعمال للتشيلو والبيانو, وأعمال للتشيلو والأورکسترا وتوصلت الدراسة إلي تحليل أساليب الأداء عن طريق تحديد العناصر التقليدية والعناصر المبتکرة في تلک الأعمال.

2-دراسة صن جو لي Sun Joo Lee (2005)  ^([5])

بعنوان " دراسة التعبير القومي لقالب الکوروس في أعمال موسيقي الحجرة لآلة الباصون لهايتور فيلالوبوس "

استهدفت هذه الدراسة دراسة کيفية تقديم فيلا لوبوس لتعبيراته القومية في قالب "الکوروس" داخل أعمال موسيقى الحجرة المختارة للآلات المختلطة مع الباصون , حيث إن استخدام الموسيقى الفلکلورية والشعبية کان مصدر الهام رئيسي عند فيلا لوبوس , والکوروس (باعتباره شکل خاص من أشکال الموسيقى الشعبية الحضرية في ريودي جانيرو)  کان مصدراً مهماً لأعمال فيلا لوبوس لموسيقى الحجرة نحو تطوير أسلوبه القومي .

وتوصلت الدراسة إلي أن تلک الأعمال المختارة تم دمجها مع خصائص قالب الکوروس والتي منها: البراعة الفنية الراقية ، الارتجال ، الشکل العاطفي ، تغيير الإيقاع باستخدام  السنکوب syncopation ، الإيقاع المتعدد الأصوات polyrhythm  ، الأجزاء الکنترابنطية، اللازمة المتکررة للباص أوستيناتو ، القفزات اللحنية الواسعة . وبالرغم من احتواء هذه الأعمال على عناصر قالب الکوروس إلا أن فيلا لوبوس قام بتأليف کل عمل بأسلوب وطني متفرد, فقد أتقن فيلا لوبوس إدخال الأسلوب الأوروبي على السمات المميزة لقالب الکوروس , مما أدى إلى وجود طابع هجيني لتلک الأعمال فقد قام فيلالوبوس باستيعاب العناصر الموسيقية عند باخ ، والانطباعية الفرنسية , وقام باستخدام کل ذلک مع تقديمه المبدع للموسيقى البرازيلية الفلکلورية الشعبية وتوصلت الدراسة إلي تقديم تحليل موسيقي يشرح العناصر المميزة لموسيقى فيلا لوبوس من حيث (اللحن، الإيقاع ، شکل الکونترابنط  ، النسيج / الآلات, وما إلى ذک).

3- دراسة سيمون آزيفودو ليتو Simone Azevedo Leitão  (2009)  ^([6])

بعنوان " دراسة الأساليب الفنية في فانتازيا "ملک الحفل" للبيانو والأورکسترا (1919-1929) لهايتور فيلالوبوس (دراسة تاريخية , تفسيرية ) "

استهدفت هذه الدراسة تحليل ودراسة العوامل التي دفعت فيلالوبوس إلي تأليف عمل "ملک الحفل" Momoprecoce , والتي کان منها حنينه إلي الطفولة وحبه الشديد للأطفال ,کما هدفت أيضاً إلي دراسة الأساليب الفنية لهذا العمل . والعمل عبارة عن متتالية للبيانو والأورکسترا  في ثمان حرکات تتکون من مقطوعات صغيرة للأطفال تحمل أفکاراً موسيقية جديدة لتشکل في النهاية تحفة فنية, حيث قام فيلالوبوس بتجديد صياغة قالب المتتالية في هذا العمل , وتوصلت الدراسة إلي توضيح مدى تأثر المؤلف بالعناصر الفرنسية من خلال استخدام الباص أوستيناتو بکثرة واستخدامه للسلالم البينتاتونک وأسلوب استخدام المفاتيح البيضاء مقابل المفاتيح السوداء والعديد من العناصر التکنيکية الأخرى التي شکلت الأساليب الفنية لهذا العمل.

ثانياً: الدراسات التي تناولت قالب المتتالية

وترتبط هذه الدراسات بموضوع الدراسة الراهنة بشکل مباشر في تناولها لقالب المتتالية.

1- دراسة جانموک ليم Jungmook Lim   (2004)  ^([7])

بعنوان" دليل أداء المتتالية رقم 5 لباخ لآلة الکمان من خلال:الحليات والإيقاع
والأجزاء البوليفونية"

استهدفت هذه الدراسة الوصول لطريقة أداء مثلي لموسيقي عصر الباروک بالنسبة لآلة الکمان من خلال المتتالية رقم (5) لباخ وذلک بالنسبة للهواة والعازفين المبتدئين وغير المحترفين وطلاب الکليات وقد توصلت الدراسة إلي التأکيد علي الفرق بين ما هو مکتوب في المدونة الموسيقية وبين الموسيقي المسموعة التي تفسر موسيقي عصر الباروک حيث يلتزم العازف بالملاحظات المکتوبة في المدونة الموسيقية کما هو مما ينتج عن ذلک العديد من الأخطاء , ويرجع ذلک إلي أن الطبعات الحديثة للمدونات الموسيقية لا تفسر طبيعة الموسيقي الخاصة بعصر الباروک وقد توصلت الدراسة أيضاً إلي طريقة لتحسين أسلوب أداء موسيقي عصر الباروک .

2- دراسةدينيس إدوارد لينسيلي Dennis Edward Linsley (2008)  ^([8])

بعنوان " أسلوب قلب وتحوير الألحان في متتاليات باخ لآلات لوحات المفاتيح "

استهدفت هذه الدراسة شرح طريقة قلب الألحان وتکييفها عند باخ من خلال المتتاليات الانجليزية والفرنسية والبارتيتات , وتوصلت إلي طريقة لشرح الأساليب الخاصة بطريقة قلب الألحان وتحويرها عن طريق ثلاثة مقاييس :

1. درجة السلم التي تشکل أساس اللحن المقلوب .

2. التصوير واستخدام المسافات الکروماتيک والدياتونيک.

3. التحوير المرن للألحان.

مصطلحات الدراسة

ý    بارتيتا Partita

شکل من أشکال التأليف الموسيقى الآلي شاع في عصر الباروک ويحتوى على مجموعة متتابعة من المقطوعات على نمط  رقصات البلاط أو الرقصات الشعبية المتنوعة في سرعتها وميزانها وشخصيتها , والبارتيتا هي المقابل الإيطالي للمتتالية الفرنسية .^([9])

ý    متتالية Suite

أحد أشکال التأليف الموسيقى الآلي شاع في أوربا في عصر الباروک ويقوم على تجميع رقصات متباينة الشخصية والسرعة في تتابع معين . وقد ظهرت المتتالية مرة أخرى في العصر الرومانتيکى ولکن بشکل أقل وقارا من متتالية عصر الباروک وبعض متتاليات العصر الرومانتيکى تقوم على ألحان لموسيقى باليه أو موسيقى لمسرحية . ^([10])

ý    آريا Aria

أغنية أوبرالية . لحن أوبرالى , أغنية وخاصة في سياق الأوبرا والأوراتوريوOratorio  وعادةً ما تکون أکثر تعقيداً من الأغنية العادية.^([11])

الجانب النظري للدراسة

تعريف المتتالية '' Suite ''  

عرف أبل ويلي  Willi Apel ^*  المتتالية بأنها قالب آلي انتشر في موسيقي عصر الباروک ، تتألف من عدد من الحرکات , تتسم کل حرکة بطابع رقصة معينة ، ولکن کلها في نفس السلم ، وتتکون کل رقصة من صيغة ثنائية ذات مقاطع متکررة ^([12]).

التطور التاريخي للمتتالية

يمکن رصد المراحل التاريخية التي مرت بها المتتالية منذ ظهورها الأول من خلال
المراحل التالية :

أولاً : القرن الرابع عشر حتى القرن السادس عشر

لم يظهر أداء أول نوع من القوالب التي جمعت زوج من الرقصات إلا في بداية القرن الرابع عشر ولکن أول معرفه له أطلق عليها متتالية هي "سويتس دو برانسيلس" suyttes de bransles التي ألفها إيستيان تيرترى Estienne Tertre  عام 1557 م , ويعتبر هذا العمل المادة الأساسية لمبدأ تتابع الرقصات ^([13]).

معظم مجموعات الرقصات منذ عام 1540 حتى نهاية القرن السادس عشر کانت عبارة عن زوج من الرقصات مثل: زوج من الرقصات يسمى : تانز وناتشانز Tanz and Nachtanz الرقصة الأولى عبارة عن خطوات بطيئة أما الرقصة الثانية عبارة عن قفزات سريعة ولکن أکثر زوج من الرقصات شيوعاً ظهر في انجلترا هو: رقصة البافان أو "باساميزو" pavan or passamezzo  مع الجاليارد أو "سولتريلو" galliard or saltarello .

ثانياً: المتتالية الکلاسيکية

 المتتالية الکلاسيکية المقصود بها هنا شکل قالب المتتالية ( تتابع الألماند والکورانت والسرابند) وليس المتتالية في فترة العصر الکلاسيکي ويعرف هذا التتابع Allemande, Courante, Sarabande ب (A–C–S)  بدون إضافة رقصة الجيج Gigue (G) أو مقطوعة أخرى إضافية , ومرت المتتالية الکلاسيکية بفترتين من التطور حتى وصلت إلي شکلها النهائي.

ثالثاً: المتتالية الغير کلاسيکية في نهاية عصر الباروک

 خلال فترة 125 عاما بدأت منذ عام 1620 م بدأت المتتالية الکلاسيکية تأخذ أشکالاً وصفات أخرى غير المتعارف عليها عن طريق اندماجها مع قوالب أخرى بسبب تغير الاحتياجات الموسيقية في ذلک الوقت التي اتجهت إلى الطابع التاريخي والبروجرامي .

رابعاً : الفترة من عام 1750 حتى عام 1900 م

 لم تحظ المتتالية باهتمام المؤلفين في القرن الثامن عشر , ولقد کان وراء اختفاء قالب المتتالية في النصف الثاني من القرن الثامن عشر عدة عوامل مستقلة منها الاهتمام بقوالب أخري ازدهرت في ذلک الوقت مثل قالب الصوناتا والکونشيرتو والسيمفونية فقد ترکت لهم المتتالية المجال واسعاً خاصةً قالب الصوناتا في تلک الفترة التي أطلق عليها عصر الصوناتا , واستمر بعض المؤلفين في تأليف قالب المتتالية إلي جانب النماذج الجديدة ثم سريعا بدأت المتتالية _ کقالب في حد ذاته_ تعاني من التجريب والتعديل حيث قل عدد الرقصات إلي ثلاث (A–S–G) حيث کان يطلق علي عنوان الرقصتين الأولي والثانية مصطلحات إيطالية خاصة بالسرعة بدلا من أسماء
الرقصات المعروفة.

خامساً: المتتالية في القرن العشرين

انقسم شکل متتالية القرن العشرين إلي نوعين : النوع الأول هو الشکل التقليدي للمتتالية وهو الشکل المفضل عند العديد من المؤلفين مثل هندميث Hindemith  (1895-1963 م), وشتراوس Strauss, وشونبرج Schoenberg (1874-1951 م ), وسترافنسکي Stravinsky (1882-1971 م ), و ديبوسي Debussy , وتمثل النوع الثاني في المتتالية البروجرامية وهي عبارة عن متتالية في شکل جدي وقائمة علي النزعة القومية التي ظهرت في أواخر القرن التاسع عشر, واحتوى معظم هذه المتتاليات_التي کتبت للأورکسترا والباليه_ علي مقدمات وحرکات بطيئة , ومن أمثلة متتاليات القرن العشرين: Suite bergamasque لديبوسي(1862-1918 م ) خاصة الحرکة الثالثة منها "وضوح القمر" Clair de Lune, ومتتالية Miroirs لرافيل Ravel (1875-1937م) ^([14])

نبذة عن حياة هايتور فيلالوبوس

مولده ونشأته :

ولد هايتور فيلا لوبوس Heitor Villa-Lobos في 5 مارس عام 1887 م في لارانجيراس Laranjeiras وهي أحد أحياء ريودي جانيرو بالبرازيل ، لقب باسم "توهو" Tuhú عندما کان طفلاً , وکان واحداً من ثمانية أبناء لراؤول فيلا لوبوس Raul Villa-Lobos ودونا نوميا امبرلينا سانتوس مونتيرو فيلا لوبوس Umbelina Santos Monteiro Villa-Lobos.^([15])

وکان والده يعمل في المکتبة الوطنية , وکان رجلاً ذي اتجاهات سياسية محافظة واهتمام فکري عظيم , قام بکتابة العديد من الکتب عن مواضيع مختلفة تحت اسم مستعار, وکان يجيد رسم اللوحات والرسومات وکان يقوم بعزف آلة التشيلو , وعندما لاحظ أن لدى توهو  Tuhúموهبة موسيقية قام بنفسه بالقيام بتدريبه على التدريب السمعي وعلى آلة التشيلو, توفي والده راؤول فيلا لوبوس نتيجة تعرضه لوباء مرض الجدري  في يوليه عام 1899 م ، وترک الأم لکي تعمل
لمساعدة الأسرة.^([16])

حياته الفنية :

قام هايتور فيما بعد بدراسة الکلارينيت والجيتار کما اکتسب مهارة عزف التشيلو , وقام بتأليف أول ألحانه في حدود الثانية عشرة من عمره , وکانت عبارة عن أغنية مختصرة اسمها "الجذاب" “Os Sedutores” والتي جعل لها اسم فرعي هو کانسونيتا  Cançoneta بمعني (الأغنية الصغيرة), وبعد وفاة والده بدأ فيلا لوبوس بعزف نوع من الموسيقى الشعبية الارتجالية يسمى  "کوروس"choros  ، وهذا المصطلح يتعلق بالفعل "کورار" (أي يبکي) ، وکان يستخدم لنوع موسيقى الحب الحزين التي کانت تؤدى في (سيراستاس) serestas أو الهواء الطلق , والمصطلح أيضا کان يستخدم لمجموعات تؤدي نوع من الموسيقى من سنة 1920 إلى سنة 1929 ، قام فيلا لوبوس بکتابة حوالي (14) مؤلفة موسيقية باستخدام العنوان "کوروس"choros^([17]) .

وفي سن الثامنة عشرة غادر فيلا لوبوس ريو دي جانيرو وبدأ رحلة الست سنوات إلى أجزاء بعيدة من البلاد . ولکن هذه الرحلة توقفت بين سنة 1907 و 1908 حيث عاد خلال ذلک الى ريو دي جانيرو من أجل الدراسة في المعهد الوطني للموسيقى .  ولدى عودته إلى ريو Rio  في عام 1913 کتب فيلا لوبوس أول مجموعة من أعمال ( موسيقى الحجرة ) وکذلک بعض الرقصات بما في ذلک رقصات أريقية (رقصات من مزيج من الأعراق أو ما يسمى (خصائص الرقص الأفريقي Danças características africanas) التي کانت نفحة من الهواء المنعش للحياة الموسيقية البرازيلية التي تميزت بالرومانسية المتأخرة  ⁾  late romanticism^[18]).

وبعد أشهر قليلة  انقطع فيلا لوبوس عن الدراسة في المعهد مفضلا الموسيقى الشعبية على الموسيقى الرسمية التي يتلقاها في المعهد . وکان مهتما بموسيقى شمال شرق البرازيل , وکان لذلک التأثير على الموسيقى التي يقوم بتأليفها في العديد من مؤلفاته اللاحقة . وأکمل دراسته بالعزف في الفنادق ودور السينما من خلال مقابلة شخصيات تکبره سناً مثل : نازاريث Nazareth (1863-1934).

بين عام 1923 و عام  1930 م کان في أوروبا وبصفة خاصة في باريس حيث ارتبط بعلاقة صداقة مع العديد من المؤلفين الموسيقيين مثل رافيل Ravel  و فاريسي Varèse بالإضافة إلى فالا Falla  و بروکوفيف  Prokofiev  و سترافنسکي Stravinsky  والناشرين ماکس ايشيج Max Eschig )^{([19]) .}

ورغم استقرار فيلا لوبوس في باريس من 1923 إلى سنة 1930 إلا أنه قام برحلات عديدة إلى أمريکا الجنوبية وإلى تلک المراکز الموسيقية مثل لندن وفيينا وبرلين وبروکسل ومدريد وأمستردام ولشبونة , وأصبح فيلا لوبوس سريعاً معلماً موسيقياً عالمياً.

ورغم خضوع فيلا لوبوس لجراحة تم خلالها إزالة المثانة , إلا أن أنشطته في التلحين الموسيقي والإدارة الموسيقية لم تتوقف , وفي عام 1959 سافر إلي أوروبا واستمر في جدول أعماله الخاص بالتلحين وترتيب الحفلات والإرشاد والإدارة حتى يوليو حيث احتاجت حالته إلى العلاج بالمستشفى , وتوفي في شقته 17 نوفمبر1959^([20]).

أسلوب تأليف فيلا لوبوس :

يعد فيلا لوبوس أول مؤلف برازيلي يحقق شهرة عالمية انطلاقاً من کونه مؤلفاً قومياً خلال القرن العشرين، وقد لعب دوراً هاماً في تطوير الموسيقى البرازيلية القومية، وکان واحداً من أکثر المؤلفين إنتاجاً في أمريکا اللاتينية، وألف جميع أنواع المؤلفات الموسيقية تقريباً، مثل السيمفونية ، الکونشرتو، الأوبرا ، الباليه ، الرباعي الوتري ، الأغاني ، أعمال للبيانو، وموسيقى الحجرة لمجموعة آلات متنوعة ، وتوضح معظم مؤلفاته التنوع في الأسلوب من خلال المزج بين العناصر الشعبية الشائعة -کتجميع لکل الثقافة البرازيلية- وبين تجاربه الأسلوبية , واستخدم  فيلا لوبوس أفکار وإيقاعات موسيقية من الموسيقى البرازيلية ذات الأصل الإفريقي ، ومن الفلکلور البرازيلي الأصلي الذي جمعه ودرسه خلال رحلاته في أرجاء البرازيل باحثاً عن هويته الموسيقية الشخصية، ويذکر أنه قال ذات مرة: "أنا الفلکلور، وألحاني أصيلة مثلها مثل تلک التي تنبع من نفوس الناس".^([21])

الجانب التحليلي للدراسة

الحرکة الأولى

Prelude introduction

 Preludio

السلم : سى / ص                               الميزان : 4/4

الطول البنائي : 41 مازورة                  الصيغة : ثلاثية بسيطة

کما هو واضح من عنوان الحرکة أنه عبارة عن مقدمة أو افتتاحية للمتتالية وقد کتبت هذه الحرکة لعازف البيانو البرازيلي توماس تيران  Tomas Teran تنقسم الحرکة الأولى إلي ثلاثة أقسام (A-B-A')

القسم الأول A : يبدأ من ( م 1 : م 18 )

القسم الثاني B : يبدأ من ( م 19: م 32 )

القسم الثالث A' : يبدأ من ( م 33 : م 41)

أولا القسم  A

 يبدأ في سلم سى / ص وينتهي بقفله تامة في نفس السلم .

استخدم المؤلف في بداية القسم A تيمة تحتوى علي الأربيجيو الصاعد القريبة الشبه من بعض أعمال لباخ مثل :

1- مقدمة عمل اللحن الملکي

2- توکاتا من بارتيتا في سلم مي / ص مصنف BWV 830

استخدام الأربيجيو الصاعد في بداية القسم A

مقدمة عمل (اللحن الملکي)

“Royal Theme” from Bach’s Musical Offering

توکاتا من بارتيتا في سلم مي / ص مصنف BWV 830

م (1: 6 ) : قفله تامة قي سلم سي / ص .

م (6:10 ) : قفله تامة قي سلم سي / ص .

م ( 10 ,11 ,12 ,13 ) تکرار ل م ( 6 ,7 ,8 ,9 ) .

م ( 14 ,15 ,16 ,17 ,18 ) تکرار ل م ( 1 ,2 ,3 ,4 ,5 ) مع الاختلاف في م (18) حيث باقي م (18) عبارة عن لينک موصل للقسم B .

استخدم المؤلف دائرة الخامسات في صوت الباص من م (1:3 ) .

استخدم المؤلف طريقة لحن بساکاجليا passacaglia melody المستوحاة من موسيقي عصر الباروک کما في المثال التالي:.

وظهر لحن بساکاجليا passacaglia melody عدة مرات :

من م (1 : 5 ) في صوت الألطو.

من م (6 : 9 ) في صوت التينور.

من م (10 : 13 ) في صوت البا .

من م (14 : 18 ) في صوت الألطو.

ثانيا : القسم B

يبدأ من ( م 19: م 32 ) انتقل المؤلف إلي سلم مي /ص ثم عاد مرة أخري إلي سلم سي / ص.

استخدم المؤلف النغمات الکروماتيک في الباص من م (22 : 30 ) مع استخدام المحاکاة  من م (23 : 27 ) حيث أن اللحن في الصوت الأوسط جاء مشابها للحن الصوت الخارجي في السوبرانو , وحرکة الکروماتيک الهابط للصوت الداخلي جاءت موازية للکروماتيک الهابط في الباص.

من م (28 : 32 ) تغيرت حرکة خط الباص إلي حرکة صاعدة ومرة أخري جاء موازي للصوت الداخلي بينما أصبح اللحن ارتجالياً بعض الشئ .

ثالثا : القسم A'

يبدأ من ( م 33 : م 41 )

في هذا القسم قام المؤلف بمخالفة القسم A حيث انه انتقل باللحن الأساسي إلي اليد اليسري في الصوت الداخلي وصوت الباص ثم اندمج اللحن الأساسي مع صوت الباص وفي نهاية هذا القسم اعتمد المؤلف علي الأوکتافات والأکسنت القوى والتعبير FF کإشارة للوصول إلي تآلف السابعة الغير مصرفة في نهاية الجملة .

ويظهر هنا وجود عنصر العاطفة اللاتينية مع عنصر أسلوب باخ . 

الحرکة الثانية

CORAL-CHORAL

السلم : دو / ص                الميزان : 2/2

الصيغة : ثنائية

عنوان الحرکة يعني الترنيمة الدينية والعنوان الثاني يعني أغنية الأدغال , والحرکة عبارة عن ترنيمة دينية استوحاها المؤلف من أغنية دينية موجودة في الأصل في الشمال الشرقي للبرازيل تصاحب صوت طائر الأرابونجا araponga وهو طائر ينتشر في العديد من أدغال البرازيل ويمکن تقسيم الحرکة الثانية حسب الترنيمة الدينية الرئيسية .

أولا القسم A   : يبدأ من ( م 1 : م 33 )

القسم B   : يبدأ من ( م 33: م 92 )

أولا القسم A   

يبدأ من ( م 1 : م 33 ) وينتهي بقفله تامة في سلم دو / ص , وهو عبارة عن فکرتين لحنيتين

الفکرة الأولي :  من ( م 1 : م 17 ) وتنتهي بقفله تامة في سلم دو / ص استخدم المؤلف نوتة سي بيمول في أعلي اللحن الرئيسي کنوتة بدال .

ولحن الترنيمة هنا ينقسم إلي جملتين :

الجملة الأولي :  من ( م 1 : م 8 ) .

الجملة الثانية :  من ( م 9 : م 16 ) .

ولحن الترنيمة يعبر عن الحنين إلي الوطن المتمثل في أدغال البرازيل , اعتمد اللحن علي الهارمونى المشکل من تآلفات متتالية  يفصل بينها مسافة نصف التون ويظهر اللحن الرئيسي للترنيمة في اليد اليمني .

الفکرة الثانية :  من ( م 17 : م 33 ) وتنتهي بقفله تامة في سلم دو / ص .

ظهر هنا اختلاف في أسلوب تناول المصاحبة حيث أن اللحن الرئيسي تناولته اليد اليسري بينما اليد اليمني تحمل طابع ولون شرقي إلي حد ما بسبب استخدام المؤلف للسلالم البنتاتونک , نوتة سي بيمول اختفت هنا وسوف يعود إليها المؤلف في الجزء التالي .

ثانيا : القسم B

يبدأ من ( م 33: م 92 ) , ويظهر البناء العام لهذا القسم طابع عصر الباروک ويمکن تقسيمة إلي أربعة أجزاء حسب تناول اللحن الرئيسي .

الجزء الأول : من ( م 33 : م 50 ) : لحن الترنيمة ظهر هنا في تتابع الخامسات من ( م 33 : م 37) مثلما استخدم المؤلف هذا التتابع فر الحرکة الأولي للمتتالية .

الجزء الثاني : من ( م 33 : م 50 ) : لم يحتوي هذا الجزء علي لحن الترنيمة ولکن المؤلف عاد ليستخدم نوتة سي بيمول کنوتة بدال مرة أخري .

الجزء الثالث : من ( م 59 : م 70 ) : جاء هذا الجزء مشابها للجزء الأول ولکنه مختصر .

الجزء الرابع : من ( م 71 : م 92 ) : علي عکس الجزء الثالث جاء هذا الجزء ليکون عبارة عن تطويل للجزء الثاني حيث قام المؤلف بإضافة کودا  من ( م 86 : م 92 ) .

العلامة التعبيرية (como um orgão ) التي وضعها المؤلف وهي تعنى : مثل آلة الأورج وهو تکنيک خاص بآلة البيانو يتطلب کما أشار المؤلف " ضغط المفتاح لأسفل دون أن تترک المطرقة تدق علي الوتر " وهذا التکنيک هو استخدام حديث في عزف آلة البيانو وفکرة التکنيک مستوحاة من طائر الطنان .

ظهر بوضوح في هذه الحرکة براعة أسلوب فيلالوبوس في دمج العناصر القومية البرازيلية إلي جانب عناصر باخ من خلال :

• استخدام لحن ترنيمة دينية کلحن رئيسي .
• الشکل البنائي للحرکة .
• التونالية الوظيفية . 
• الجمل التقليدية المشابهة لموسيقي عصر الباروک.

وظهر أيضا في تلک الحرکة قومية فيلالوبوس من خلال استخدامه للحن الترنيمة الدينية الشعبي وتصويرة لصوت طائر الأرابونجا الذي يعبر عن البرازيل إضافة إلي ذلک نجد أيضا أسلوبه الشخصي المتمثل في استخدام دائرة الخامسات , والسابعات الغير مصرفة في الموازير (33, 35, 37 , 39 , 41 , 43) .

وقام المؤلف ببراعة فنية بصهر کل هذه العوامل .

الحرکة الثالثة

Aria – Cantiga

السلم : فا / ص                    الصيغة : ثلاثية

الميزان : 4/4

يلاحظ في هذه الحرکة الاقتباس المباشر لفيلالوبوس من لحن شعبي معروف يعتمد علي تيمة لحنية مستخدمة في الشمال الشرقي للبرازيل , ويظهر فيها التأثر بأغاني التروبادور الأسبانية وهي" أغاني الشعراء " .

واعتمدت تلک الحرکة بشکل أساسي علي اللحن الشعبي الأصلي مع بعض التعديلات الإيقاعية.

اللحن الأصلي المقتبس

تبدأ الحرکة بمقدمة عبارة عن ست موازير : من ( م 1 : م 6 ) وهي عبارة عن وحدة لحنية منفصلة اعتمدت علي تکرار نوتة فا في الباص والأصوات الداخلية .

أولاً : القسم A

يبدأ من : ( م 7 : م 37 ) ويمکن تقسيمه إلي فکرتين .

الفکرة الأولى : من : ( م 7 : م 22 ) عبارة عن أربع عبارات کل عبارة مکونة من أربع موازير تنتهي کل منها بقفله تامة في سلم فا / ص.

الفکرة الثانية : من : ( م 23 : م 37 ) تحتوي علي جملتين کاملتين للمادة اللحنية للحن الشعبي المقتبس مع تغيير الإيقاع واستخدام " rall , rit " کعلامات تدل علي تغيير السرعة والقسم قسم بطئ  السرعة .

ثانيا : القسم B

من : ( م38 : م 80 )

يحتوي هذا القسم علي جزء عبارة عن مقدمة من : ( م 38 : م 45 ) , واختص المؤلف تلک المقدمة بأسلوب الأداء المتقطع .

ظهر اللحن الأساسي المقتبس في هذا القسم بصورة مختصرة بعد تغيير الميزان في م (68) ثم ظهر مرة أخري من : ( م 69 : م 80 ) تؤديه اليد اليسرى في شکل أوکتافات مقابل أشکال إيقاعية تؤديها اليد اليمني .

ثالثاً : القسم C  :

من : ( م 81 : م 122 )

لم يظهر في هذا القسم أي شکل من أشکال تأثر المؤلف بباخ حيث استخدم المؤلف الهارموني الوظيفي التقليدي , أما الفکرة اللحنية الأساسية والترنيمة الدينية تشير إلي الجانب التقليدي لأسلوب فيلالوبوس .

ينتهي هذا القسم بکودا من : ( م 81 : م 122 ) والتي تشبه الجزء الافتتاحي لهذه الحرکة .

الحرکة الرابعة                           

Dansa – Miudinho

Dance

تشبه هذه الحرکة رقصة الجيج التي اشتهرت بها متتالية عصر الباروک وهي حرکة خاتمة للمتتالية رقم 4 من مجموعة برازيليات علي نسق باخ سريعة نشطة , وعنوان الحرکة Miudinho يعني tiny أي الصغير جدا ومصطلح Miudinho يرجع في الأصل إلي رقصة شعبية من الشمال الشرقي للبرازيل متعلقة بقالب السامبا البرازيلية , والسامبا من أکثر القوالب الشعبية انتشاراً في البرازيل وتلک الرقصة الشعبية قريبة الصلة بعائلة السامبا وتقاسمها في العديد من الصفات المميزة لکل منهما مثل :

الميزان الثنائي , واستخدام السنکوب .

وهذه الحرکة حرکة حيوية نشيطة ذات إيقاعات سريعة

السلم : دو/ ک                      الصيغة : ثلاثية بسيطة

الميزان : 2/4

أولاً القسم A

من : ( م 1 : م 88 ) وينتهي بقفله تامة في سلم دو/ ک

يبدأ القسم ب 11 مازوه کمقدمة .

اللحن المقتبس ظهر في م (11) في الصوت الداخلي.

بعد ظهور اللحن المقتبس يظهر لحن آخر يبدأ من م(30) وهو عبارة عن تعاقب وتوالى للمفاتيح السوداء والبيضاء للبيانو ويظهر هذا التعاقب في الصوت الداخلي أيضا.

يتبعه بعد ذلک لحن آخر من : ( م 36 : م 42).

انتقل المؤلف إلى سلم الدرجة الخامسة صول في اللحن التالي

وفي م (44) ظهر اللحن الأساسي في اليد اليسرى واللحن المقتبس في اليد اليمني بدأ من م (49) والذي کان أداؤه عبارة عن اوکتافات

يظهر بعد ذلک في م (65) أسلوب أداء المفاتيح السوداء مقابل البيضاء مره أخرى.

ثانياً القسم B

انتقل المؤلف في هذا القسم من سلم دو/ ک إلي سلم لا/ ک

 من : ( م 89 : م 90 ) عبارة عن مقدمة صغيره لهذا القسم ثم من : ( م 91 : م 96 )

لحن جديد عبارة عن إيقاعات ثلاثية التکوين وتحمل أسلوب تکنيک عزف علامات الدييز في اليد اليمنى مقابل علامات البيمول في اليد اليسرى واستخدام هذا الأسلوب کوصف
لطائر الطنان .

من : ( م 97 : م 118 ) : استمر المؤلف في استخدام تکنيک عزف علامات الدييز في اليد اليمنى مقابل علامات البيمول في اليد اليسرى .

من : ( م 119 : م 133 ) : جزء لحني عبارة عن تأکيد لمبدأ تتابع V – I يعطي إحساس بالنهاية وبداية إعادة لقسم العرض " القسم A " في سلم دو/ ک .

ثالثاً : القسم C  

من : ( م 119 : م 133 ) : عبارة عن إعادة لقسم العرض " القسم A " في سلم دو/ ک .

يظهر في هذه الحرکة تأثر المؤلف بأسلوب باخ إلي جانب استخدام الإيقاعات القوية التي تدل علي تأثره بموسيقي بلاده وقد قام المؤلف بصهر کل تلک العوامل بإتقان .

النتائج

توصلت الباحثة إلي عدد من النتائج الناتجة عن التحليل النظري لعمل برازيليات علي نسق باخ المتتالية رقم (4) ومن ضمن النتائج ما يلي :

1. حافظ المؤلف فيلالوبوس علي شکل قالب المتتالية التقليدي الخاص بعصر الباروک ولکنه أضاف إليه النزعة القومية المتمثلة في الموسيقي الشعبية.
2. تأثر فيلالوبوس بموسيقي عصر الباروک من خلال استخدامه لطريقة لحن" بساکاجليا" passacaglia melody المستوحاة من موسيقي عصر الباروک ودائرة الخامسات .
3. استخدام عناصر شعبية من الفلکلور البرازيلي جاء بصورة واضحة في الاقتباس المباشر من بعض الألحان الشعبية ومزجها بأسلوب المؤلف الخاص .
4. ظهر تأثر فيلالوبوس بأسلوب باخ ولکنه تناول الألحان بشکل هوموفوني .
5. استخدم المؤلف الهارموني القائم علي over tones والهارموني غالباً تونالي .
6. جاءت الألحان تونالية مع استخدام بعض الجمل اللحنية المشابهة لموسيقي عصر الباروک .

التوصيات

1. عمل دراسة مقارنة بين أسلوب باخ وأسلوب أحد مؤلفي القرن العشرين ممن ينتمون إلي نفس مدرسة عصر الباروک أو الباروک الحديث .

2. دراسة السمات الشعبية لموسيقي البرازيل بما تحمله من العديد من العناصر المنصهرة .