دور آلة الکمان فى الأغنية المصرية الموزعة عند يحيى الموجى

مقدمة :

  على الرغم من کون آلة الکمان نتاجا للحضارة الموسيقية الغربية ,إلا أنها أسهمت بدور کبير في تطور الموسيقى العربية بشکل عام والمصرية بشکل خاص .

وقديما عرفت آلة الکمان کآلة أساسية من آلات التخت العربي الذي کان النواة الأولى لظهور وتطور فرق الموسيقى العربية التي مرت بمراحل عدة حتى وصلت إلى وضعها الحالي والتي أصبحت معه عنصراً أساسياً من عناصر العمل الغنائي .

وبما أن للأغنية أربعة أرکان هي( الکلمات -اللحن -التوزيع الموسيقي -الأداء الغنائي)

فمن الملاحظ أن آلة الکمان تحتل دائما موقعا رئيسيا و متميزا في التوزيع الموسيقي للأغنية المصرية ، بل نستطيع القول باعتماده عليها بحيث لم يخلو لحن من الألحان الغنائية المصرية الموزعة على الإطلاق من استخدام هذه الآلة .

هذا بالنسبة لآلة الکمان وعلاقتها بالتوزيع في الأغنية المصرية ، أما بالنسبة للتوزيع الموسيقي في الأغنية , فقد ذکر " محمد کمال إسماعيل " أنه ( في نهاية النصف الأول وبداية النصف الثاني من القرن العشرين ، بدأ الملحنون يستعينون بالموزع الموسيقي المتخصص ، بعد أن کانوا هم أنفسهم يقومون بتوزيع أغانيهم ، ليضع لهم لمسات فنية لإخراج العمل الموسيقي في صورة جيدة تتناسب والتقدم في مجال العلوم الموسيقية الحديثة باستخدام الآلات المختلفة بأنواعها بنسيج ( هارموني وبوليفوني )­[1]­­­ .

( ولقد بدأت مظاهر التغيير الحقيقية تظهر في مجال التوزيع الموسيقي منذ بداية الربع الأخير من القرن العشرين وخاصة بعد وفاة رواد توزيع الأغنية المصرية  "آندريا رايدر عام 1971 م ، علي إسماعيل عام 1974 م " مع الأخذ في الاعتبار المتغيرات الأخرى التي حدثت للساحتين الموسيقية والغنائية ، وأيضاَ المتغيرات التي حدثت للمجتمع والتطور التکنولوجي الذي حدث في کافة مجالات الحياة بما فيها المجال الموسيقي .

کل ذلک أدي إلي ظهور جيل جديد من الموزعين الموسيقيين الشبان اللذين کانت لهم نظرتهم الخاصة والتي هي نابعة من فلسفة المجتمع ومتغيراته ، فالموزع – في أغلب الأحيان – هو الذي يضع مقدمة الأغنية واللازمات الموسيقية ، وکذلک قفلة الأغنية بالإضافة إلي الأدوار التقليدية مثل إختيار الآلات الموسيقية المنفردة للعمل وکذلک کتابة الألحان البوليفونية ، وهو في کل ذلک يعتمد علي أجهزة إلکترونية متعددة ) [2].

ويري "سمير رشاد" (أن الموزع الموسيقي في الأغنية المصرية له دور کبير يکاد يکون أهم وأکبر من دور الملحن ذاته ، حيث أن بإمکان الموزع الموسيقي أن يقلب مسار اللحن رأساَ علي عقب ) [3].

ومن الشائع أن يقوم الموزع بکتابة خط لحني خاص بالتوزيع فقط – تؤديه عادة آلات الکمان – دون أن يتعرض للحن الرئيسي بصورة أو بأخرى وبما يتناسب مع مزاجنا الموسيقي العربي .

( وهذا المزج بين اللحن العربي والألحان البوليفونية إنما يتناسب مع المزاج الموسيقي العربي لأنه يرتبط بوضع اللحن الخاص الذى يتفق مع اللحن الأصلي  "subject" ثم توزيعه علي الآلات المختلفة ، وهذه الطريقة تتناسب مع أغانينا العربية وتوزيعها بما يحافظ علي السمات المميزة لموسيقانا ) [4].

وهذا ما بدا جليا في توزيعات يحيى الموجي والذي وجد الباحث أنه من الأهمية بمکان دراسة الدور الذي أسنده لآلة الکمان في الأغاني المصرية التى قام بتوزيعها.

أولا : مشکلة البحث :

من خلال ملاحظته السمعية للأغنية المصرية في فترة الربع الأخير من القرن العشرين وجد الباحث أن هناک أساليب جديدة ومتنامية خاصة بدور آلة الکمان داخل إطار التوزيع الموسيقي للأغنية في تلک الفترة .

بدا ذلک عبر التواجد الفعال والواضح للآلة في الأغنية ، سواء أکان هذا التواجد في صورة أداء اللزم الموسيقي ، أو کان في صورة أداء مصاحبات کونترابوينتية وهارمونية للحن الأساسي للأغنية لم تکن موجودة من قبل بتلک الغزارة کماَ وکيفاَ .

أو في صورة أداء تقنيات لم تکن شائعة قبل هذه الفترة الزمنية .

کل ذلک بدا جلياَ من خلال الأغانى التي قام بتوزيعها موزعون موسيقيون موهوبون ودارسون يقف على رأسهم يحيى الموجى.

انطلاقا من هذا يحاول الباحث أجراء هذا البحث مبلورا مشکلته البحثية في التساؤل الرئيسي التالي:-

ما الدور الذي قامت به آلة الکمان في الأغنية المصرية الموزعة في الربع الأخير من القرن العشرين من خلال أعمال يحيى الموجى .

ثانيا : أهداف البحث :

1-التعرف علي دور آلة الکمان في الأغنية المصرية الموزعة عند يحيى الموجى.

2-التعرف علي أسلوب توزيع يحيى الموجى الخاص بآلة الکمان في الأغنية المصرية .

3-التعرف علي تقنيات أداء آلة الکمان لکلا من اليدين اليمنى واليسرى التى استخدمها يحيى الموجى فى  توزيعه للأغنية المصرية.

ثالثا : أهمية البحث :

1-إلقاء الضوء علي دور آلة الکمان في التوزيع الموسيقي للأغنية المصرية عند يحيى الموجى ، من شأنه التأکيد علي أهمية  الدراسة الأکاديمية المتخصصة للموزع الموسيقى.

2-إلقاء الضوء علي دور آلة الکمان في الأغنية المصرية الموزعة عند يحيى الموجى ، من شأنه التأکيد علي أهمية الإبداع البشري في الأغنية والذي هو أساس نهضتها ، فعندما يعتمد  أغلب الموزعين الحداثى فى توزيع الأغنية علي برامج الکمبيوتر الموسيقية التي دائما ما تعطي نتائج وتيمات لحنية جاهزة وعلي آلات الـ keyboard الحديثة تعويضا منهم عن عدم درايتهم بعلوم التوزيع الموسيقى وجهلا منهم بالکتابة الموسيقية ، فإن انحدارا لابد منه يصيب الأغنية والغناء علي حد سواء، وهو ما تدل عليه البدايات الغنائية للقرن الواحد والعشرين.

3-إلقاء الضوء علي دور آلة الکمان  فى الأغنية المصرية الموزعة عند يحيى الموجى يفتح المجال أمام أساتذة الموسيقي واضعي المناهج الدراسية الموسيقية والباحثين للاستفادة من هذا الدور في دراسة مواد تخصص التربية الموسيقية ، سواء أکان ذلک في مادة عزف آلة الکمان أو في مواد الموسيقي العربية ( تاريخ وتحليل وتذوق وصولـﭭيج وغناء) أو في مادة الهارموني والکونتربوينت وذلک لقيامه بتوزيع ألحان لمطربى ومطربات الصف الأول وتوزيعه لمجموعة أغنيات تعد بحق من علامات الأغنية المصرية فى الربع الأخير من القرن العشرين.

رابعاَ : تساؤلات البحث :

1-ما دور آلة الکمان في الأغنية المصرية الموزعة عند يحيى الموجى.

2-ما الأسلوب الذي استخدمه يحيى الموجى عند کتابته لدور آلة الکمان في الأغنية المصرية التي قام بتوزيعها.

3-ما تقنيات أداء آلة الکمان لکلا من اليدين اليمنى واليسرى التى استخدمها يحيى الموجى فى توزيعه للأغنية المصرية.

خامساَ : حدود البحث :

الحدود الزمنية :- من عام 1975 إلي عام 2000 .

الحدود المکانية :- جمهورية مصر العربية .

سادسا : إجراءات البحث : (المنهج – العينة – الأدوات )

6/1 : منهج البحث :

  يستخدم الباحث في هذا البحث المنهج الوصفي " تحليل محتوي " ، (والمنهج الوصفي هو المنهج الذي يحاول الإجابة علي السؤال الأساس في العلم وهو : ما هي طبيعة الظاهرة موضوع البحث ويشمل ذلک تحليل بنيتها وبيان العلاقة بين مکوناتها ) [5].

6/2 : عينة البحث :

عينة عمدية تتضمن الأغاني التالية  والتى قام يحيى الموجى بتوزيعها:-

-(إحساس برئ من غناء إيمان البحر درويش ، أصعب حب من غناء خالد عجاج ، يوه يابا من غناء مدحت صالح ).

6/3 : أدوات البحث :

( المقابلة الشخصية والهاتفية مع يحيى الموجى-المدونات الموسيقية للأعمال المنتقاة - تسجيلات سمعية- إنترنت) .

سابعا : مصطلحات البحث :

1 – التوزيع الموسيقي : وهو فن الکتابة للاورکسترا أو الفرق الموسيقية ، وذلک بجمع مختلف الطوابع الفردية للآلات وخلق طوابع أخرى مشترکة متآلفة ، وکتابة دور کل آلة من الآلات الموسيقية المشترکة في العمل الفني في المدونة الاورکسترالية Partitura .[6]

2 – الأغنية المصرية : وهو مصطلح يشمل بشکل عام جميع أنواع الغناء المتداول في مصر ، على الرغم من اختلاف الخصائص الفنية وتنوع الأشکال والإيقاعات وأسلوب الأداء . [7]

دراسات سابقة :

1 – دراسة بعنوان : ( تطور أسلوب الأداء على آلة الکمان في الأغنية المصرية )^[8]

استهدفت هذه الدراسة التعرف على کيفية استخدام آلة الکمان في عزف الأغنيات
المصرية الحديثة .

 واستخدم الباحث في دراسته المنهج الوصفي ( تحليل المحتوى ) .

وتمثلت عينة البحث في خمس نماذج من المدونات الموسيقية لبعض الأغاني القديمة بالإضافة إلى خمسة نماذج أخرى من المدونات الموسيقية لبعض الأغاني الحديثة .

وقد کان من أهم نتائج البحث ما يلي :

أ – إن آلة الکمان في الأغنية المصرية القديمة تقوم دائما بأداء الخط اللحني الأساسي الذي يؤديه المطرب کمصاحبة للغناء مع إظهار الطابع الشرقي الأصيل للأغنية ، أما في الأغنية المصرية الحديثة ، فإن آلة الکمان تؤدي خط لحني من وضع الموزع الموسيقي يختلف تماما عن الخط اللحني الأساسي الذي يؤيده المغني .

ب-إمکانية تحسين الناحية التکنيکية عند دارسي الکمان باستخدام النماذج الخاصة بالأغنية المصرية الحديثة .

2 – دراسة بعنوان : ( الأداء المنفرد لآلة الکمان في الأغنية المصرية )^[9]

استهدفت هذه الدراسة ما يلي :

أ – إلقاء الضوء على بعض المؤلفات الغنائية المصرية ودور آلة الکمان فيها .

ب-التعرف على بعض التقنيات الخاصة بآلة الکمان في هذه المؤلفات ومحاولة تذليلها واستخدم الباحث في هذه الدراسة المنهج الوصفي – دراسات مسحية ( تحليل محتوى ) .

ولقد کانت عينة البحث هي الأغاني التالية :

( الفن – محمد عبد الوهاب ، بعد إيه –  کمال الطويل ، رسالة من تحت الماء  –  
محمد الموجي )

ولقد جاءت نتائج الدراسة کما يلي :

أ – استخدام الأوضاع المختلفة للآلة من الأول إلى الثالث إلى الخامس .

ب-استخدام القفزات اللحنية الواسعة مثل مسافة الخامسة اللحنية والأوکتاف اللحني والعاشرة اللحنية .

جـ -استخدام البيتزکاتو ( Pizz ) و الليجاتو و حلية الزغردة وحلية الأتشيکاتورا في الأداء .

3 – دراسة بعنوان : ( دور آلة الڤيولينة في التخت العربي )[10].

استهدفت هذه الدراسة توضيح مکانة آلة الفيولينة بين آلات التخت العربي والتعرف على مدى تأثيرها وعلى ما أضافته من تکنيک وأسلوب أداء للموسيقى الآلية والغنائية في مصر لبيان دورها في التخت العربي من بداية القرن العشرين .

ولقد استخدم الباحث المنهج الوصفي التحليلي .

ولقد اشتملت عينة الدراسة على مقطوعات موسيقية آلية وغنائية توافر لها الذيوع والانتشار في القرن العشرين ، تشارک فيها آلة الفيولينة بالعزف المنفرد أو مع عدد من الآلات أو مع مجموعة من التخت .

أما أدوات البحث فکانت عبارة عن ( استمارة استفتاء للخبراء – تسجيلات صوتية –
مدونات موسيقية )

ولقد کان أهم نتائج البحث ما يلي :

أن دور آلة الفيولينة في التخت العربي خلال القرن العشرين کان کما يلي :-

أ – المؤلف الموسيقي : تقدم تدريجي في إظهار الإمکانات التکنيکية المتعددة للآلة في مؤلفاته .

ب – عازف الفيولينة : تدرج في استخدامه للتکنيک الغربي إلى أن وصل إلى درجة کبيرة من المهارة العزفية .

جـ -عزف الآلة : في بدء ظهورها کان دورها يکاد منعدما لطغيان آلات التخت الأخرى عليها وخاصة آلة القانون ، ثم تساوت أهميتها مع آلات التخت العربي إلى أن أصبحت بمثابة الرائدة في موسيقانا العربية .

4 – دراسة بعنوان : ( التوزيع الموسيقى في الأغنية المصرية في العشر سنوات الأخيرة ( 1988 : 1998 )^[11]­­­­

استهدفت هذه الدراسة ما يلي

أ – دراسة أساليب التوزيع الموسيقى المستخدمة في الأغنية المصرية في الفترة الزمنية من عام 1988 إلى عام 1998 .

ب – دراسة الآلات الموسيقية والأجهزة المستخدمة في الأغنية المصرية في الفترة الزمنية من عام 1988 إلى عام 1998 .

جـ - التوصل إلى التصنيف للأعمال الموزعة في الفترة الزمنية المشار إليها ، کل على حسب تناوله بالتوزيع الموسيقي .

واستخدم الباحث في هذه الدراسة المنهج الوصفي ( تحليل المحتوى ) .

ولقد کانت عينة الدراسة مجموعة من الأعمال التي تم توزيع موسيقاها من خلال الموزعين الموسيقيين في الفترة من عام 1988 إلى عام 1998 والتي تم اختيارها من خلال استمارة استطلاع رأي الخبراء المتخصصين .

أما أدوات الدراسة فکانت عبارة عن .

( استمارة استطلاع رأي الخبراء – استمارة تحليل محتوى – تسجيلات صوتية –
مدونات موسيقية ).

وکان من أهم نتائج هذه الدراسة أنها صنفت عملية التوزيع الموسيقى إلى ثلاث أنواع هي :-

أ – توزيع يعتمد على ترکيب المصاحبة الإيقاعية فقط للحن مع اختيار الآلة التي تؤدي اللازمة الموسيقية الأساسية في العمل .

ب-نوع يشابه النوع السابق مع إضافة الموزع لمصاحبة هارمونية تؤديها آلة الأورج .

جـ -نوع قائم على کتابة الألحان المصاحبة للحن الأساس وکتابة الهارمونيات للآلات المختلفة بشکل أقرب للکتابة الاورکسترالية ، وهذا النوع يعتبر أقرب الأنواع مطابقة وملائمة لمسمى التوزيع الموسيقي ومفهومه .

5 – دراسة بعنوان : ( أساليب توزيع الألحان المصرية في النصف الثاني من القرن العشرين )^[12]

استهدفت هذه الدراسة التوصل إلى أساليب التوزيع للألحان المصرية الغنائية والآلية في النصف الثاني من القرن العشرين .

واستخدمت الباحثة في هذه الدراسة المنهج الوصفي ( تحيل المحتوى ) .

ولقد کانت عينة الدراسة مجموعة من النماذج المتعددة من الأعمال المصرية الغنائية والآلية الموزعة وذلک لبعض الموزعين في النصف الثاني من القرن العشرين .

أما أدوات الدراسة فکانت عبارة عن:

(المصادر والمراجع والأبحاث والمخطوطات –التسجيلات والأسطوانات والفيديو-المدونات الموسيقية-المقابلات الشخصية)

ولقد کان من أهم النتائج التى توصلت لها الدراسة ما يلي:

أن أهم الأساليب المستخدمة في توزيع الألحان المصرية في النصف الثاني من القرن العشرين کانت کالتالي:

أ -استخدام الوتريات کخلفية للحن الأساسي.

ب -استخدام معظم الموزعين أساليب الأداء العالمي.

جـ -استخدام کلا من النسيجين البوليفونى والهيموفونى معا,وفى أحيان أخرى يتم استخدام النسيج البوليفونى فقط.  

الجانب النظري

(حياة يحيي الموجي وبعض أعماله )

يحيى الموجي

مولده :

ولد يحيى محمد أمين الموجي الشهير بـ ( يحيى الموجي ) في الثاني عشر من ديسمبر عام 1958 بحي العباسية بالقاهرة .

أسرته :

ينتمي يحيى الموجي لأسرة موسيقية کبيرة ، فالوالد هو الموسيقار الکبير محمد الموجي , والوالدة هي السيدة أم أمين شقيقة کلا من الموسيقار حلمي أمين والشاعر الغنائي عبد السلام أمين ، وعمه هو الموسيقار إبراهيم الموجي الشهير بإبراهيم رأفت ، وشقيقه الموسيقار الموجي الصغير, وشقيقته هي الأستاذة الدکتورة / إلهام الموجي الشهيرة بـ ( غنوه الموجي ) وهي أستاذ آلة القانون بالمعهد العالي الموسيقي العربية .

دراسته :

درس يحي الموجي في المرحلة الابتدائية بمدرسة العباسية الابتدائية الخاصة ... حيث أظهر خلال تلک الفترة ميلا شديدا لممارسة الموسيقى ، فکان يعزف على آلات العود والبيانو والأکورديون بدون دراسة وبدون توجيه من أحد لساعات طوال ... وذلک على الرغم من إصرار الوالد الموسيقار محمد الموجي على إبعاده عن هذا المجال ... إلا أن   الموهبة الموسيقية الطاغية ليحيى الموجي استمرت معه أثناء دراسته بالمرحلة الإعدادية بمدرسة العباسية الاعداديه الخاصة ,فکان يهمل دروسه ويهتم بقضاء الأوقات الطويلة في العزف على البيانو والعود مما تسبب في رسوبه في الشهادة الأعداديه والتي قام بإعادتها واجتازها بصعوبة بسبب تعلقه بالموسيقى, مما جعل الوالد الموسيقار محمد الموجي يسلم بالأمر الواقع ويتجه به إلى المعهد العالي للموسيقى ( الکونسرفتوار ) لدراسة آلة الکمان في بداية المرحلة الثانوية بالمعهد .

إلا أن إدارة المعهد رفضت ذلک لکبر سن يحيى الموجي في ذلک الوقت وهو أربعة عشر عاما .. حيث أن قواعد المعهد لا تسمح بدراسة آلة الکمان لمن تجاوز الصف الثالث الابتدائي ، واقترحوا عليه دراسة آلة الکلارينيت أو أي آلة نفخ أخرى ، إلا أن ولعة الشديد بآلة الکمان جعله يتجه إلى دراستها بالمعهد العالي الموسيقى العربية ، والذي تبدأ الدراسة به بداية من الصف الأول الثانوي حيث تتلمذ في دراسة آلة الکمان على يد کلا من د / سعيد القصبجي و د/ محمد القصبجي .

ولقد کان للموهبة الفطرية العالية التي يتمتع بها يحيى الموجي بالإضافة إلى ممارستها للعزف على آلة الکمان لمدة 16 ساعة يوميا ، فضلا کبيرا في إظهاره براعة فائقة في العزف على الآلة ، مکنته من إنهاء البرامج الدراسية لمرحلة البکالوريوس وهو مازال بعد طالبا بالمرحلة الثانوية بالمعهد .

وبهذا المستوى العالي من الأداء على آلة الکمان ، تمکن يحيى الموجي من الإلتحاق بالصف الثاني الثانوي بمعهد الکونسرفتوار ، واستمر به حتى التخرج حيث تتلمذ على يد کلا من د / حسن شرارة والخبير الروسي ذريا ساکيانس .

عمله في التوزيع الموسيقي :

عين يحيى الموجي بعد التخرج معيدا لآلة الکمان بمعهد الکونسرفتوار ، إلا أنه لم يستمر لانشغاله بالعمل في مجال التوزيع الموسيقي, والذي تأثر فيه بأسلوب کلا من علي إسماعيل و آندريا رايدر وعمر خيرت  وميشيل المصري ومختار السيد وذلک إلى جانب تأثره بالدراسة الأکاديمية والثقافة السمعية العالية .

قام يحيى الموجي بتوزيع أغاني لکبار الملحنين والمطربين في مصر والوطن العربي ومازال يعطي في هذه المجال حتى اليوم[13].

الجانب التطبيقي

النموذج الِأول

کلمات الأغنية

إنطفي في القلب نور وانهدم جوايا سور

واتولد إحساس برئ بس عهد البراءة راح

دق قلبي قلت جايز لسه فيه في الشمس ضى

دنيا يمکن تدى عايز ولا بحر العشق جاى

إعادة مذهب

بعد إيه جايبه الحياة نبض قلب جديد برئ

قلبي يا طوق النجاة من زمان أصبح غريق

إعادة مذهب

تحليل دور آلة الکمان في النموذج الأول

( إحساس برئ )

من م1 إلي م16

ـــــــــــــــــــــــــــ

مقدمة موسيقية تؤديها آلات الکمان مع مصاحبة من البيانو وردود خلفية بسيطة من الساکسفون .

من م17 إلي م20

ـــــــــــــــــــــــــــ

تقابل المقطع الغنائي:

انطفى في القلب نور وانهدم جوايا سور

فيما عدا أدائها لللازمات التکميلية الموجودة في کلا من م 18-2 , 3 , 4 , م 20-2 , 3 , 4 , فإن الکمان في هذه الموازير تقوم بأداء خط کونتربوينت واضح وقصير مقابل لخط الغناء .

من م21 إلي م24

ـــــــــــــــــــــــــــ

تقابل التکرار للمقطع الغنائي:

انطفى في القلب نور وانهدم جوايا سور

تقوم الکمان في هذه الموازير بأداء خط کونتربوينت مقابل لخط الغناء .

م25 , م26

ـــــــــــــــــــــــــــ

تقابل المقطع الغنائي:

واتولد إحساس برئ

تصمت الکمان في م25 , وتؤدي لازمه تکميلية في م26 .

م27 , م28

ـــــــــــــــــــــــــــ

تقابل المقطع الغنائي:

بس عهد البراءة راح

تقوم الکمان في هاتين المازورتين بأداء خط کونتربوينت قصير مقابل لخط الغناء .

من م28-4 إلي م40

ـــــــــــــــــــــــــــ

في هذه الموازير يتم عزف اللازمة الأساسية للأغنية باستخدام آلة الساکسفون .. وتقوم الکمان في هذه الموازير بأداء خط کونتربوينت طويل مقابل لخط الساکسفون , وذلک فيما ماعدا م40 والتي تقوم الکمان فيها بأداء سلم سريع هابط وصاعد تمهيدا لإعادة اللازمة مرة أخري باستخدام آلة الکولة .

من م40-4 إلي م52-3

ـــــــــــــــــــــــــــ

في هذه الموازير يتم إعادة عزف اللازمة الأساسية للأغنية باستخدام آلة الکولة مصورة أوکتاڤ أعلي , مع قيام الکمان بأداء خط کونتربوينت طويل وواضح وبه حراک إيقاعي مقابل
لخط الکولة .

من م52-4 إلي م54

ـــــــــــــــــــــــــــ

يقوم الکمان بأداء لازمة تکميلية .

من م54-4 إلي م62

ـــــــــــــــــــــــــــ

تقابل المقطع الغنائي:

دق قلبي قلت جايز لسه فيه في الشمس ضى

دنيا يمکن تدى عايز ولا بحر العشق جاي

تقوم الکمان في هذه الموازير بأداء خط کونتربوينت طويل مقابل لخط الغناء .

وذلک فيما عدا م55 والتي تقوم الکمان فيها بأداء مرد موسيقي بطريقة النبر       

Pizzicato للتعبير موسيقيا عن التعبير اللفظي ( دق قلبي ) .

من م62-4 إلي م70

ـــــــــــــــــــــــــــ

تقابل التکرار للمقطع الغنائي:

                    دق قلبي جايز لسه فيه في الشمس ضى

                    دنيا يمکن تدى عايز ولا بحر العشق جاي

تقوم الکمان في هذه الموازير بأداء خط کونتربوينت طويل مقابل لخط الغناء .

وذلک فيما عدا م70-2 , 3 والتي تقوم الکمان فيها بأداء لازمة تکميلية تمهد للکورس إعادة غناء المذهب .

من م71 إلي م82

ـــــــــــــــــــــــــــ

تقابل غناء الکورس لمذهب الأغنية :

إنطفي في القلب نور وانهدم جوايا سور

واتولد إحساس برئ بس عهد البراءة راح

علي الرغم من أن الکورس أعاد غناء مذهب الأغنية بنفس اللحن , إلا انه أعاده مصورا مسافة سادسة صاعدة .

وعلي الرغم من اختلاف الطبقة  بين غناء مذهب الأغنية بصوت المطرب وإعادة غنائها بصوت الکورس , إلا أن نوت الکمان وإيقاعاتها لم تتغير في الحالتين .

وبهذا يصبح دور الکمان وأدائها ونغماتها وإيقاعاتها من م71 إلي م82 إعادة حرفية لدور الکمان وأدائها ونغماتها وإيقاعاتها من م17 إلي م28 .

من م84-4 إلي م91

ـــــــــــــــــــــــــــ

تقابل المقطع الغنائي:

بعد إيه جايبه الحياة نبض قلب جديد برئ

قلبي يا طوق النجاة من زمان أصبح غريق

تقوم الکمان في هذه الموازير بأداء خط کونتربوينت مقابل لخط الغناء .

وذلک فيما عدا م88-2 , 3 عندما تقوم الکمان بأداء لازمة  تکميلية .

م92

ـــــــــــــــــــــــــــ

تقوم الکمان فيها بأداء لازمة تکميلية .

من م92-4 إلي م 100

ـــــــــــــــــــــــــــ

تقابل التکرار للمقطع الغنائي:-

بعد إيه جايبه الحياة نبض قلب جديد برئ

قلبي يا طوق النجاة من زمان أصبح غريق

تقوم الکمان في هذه  الموازير بأداء خط کونتربوينت مقابل لخط الغناء .

وذلک فيما عدا م 96-2 , 3 عندما تقوم الکمان بأداء لازمة تکميلية .

مما سبق نستخلص أن دور آلة الکمان في أغنية ( إحساس برئ ) کان :

- أداء المقدمة الموسيقية

- أداء خط کونتربوينت مقابل لخط الغناء

-أداء خط کونتربوينت مقابل اللازمة الموسيقية

- أداء لازمات تکميلية

- أداء اللازمة الأساسية للأغنية

- أداء مردات موسيقية

أهم تقنيات الأداء في أغنية ( إحساس برئ )

تقنيات اليد اليمني :

ـــــــــــــــــــــــــــ

ليجاتو  Legato, ديتاشيه Detache , النبر Pizzicato , السوتييه Sautille.

تقنيات اليد اليسرى :

ـــــــــــــــــــــــــــ

الانتقال بين الأوضاع Changing of positions , السلالم الدياتونية Diatonic scales , السلالم الکروماتية Chromatic scales  , العزف المزدوج Double stops  ,فيبراتوvibrato.

النموذج الثاني

کلمات الأغنية

أصعب حب لما تلاقي اللي أنت تحبه مابيحبکش

ولا تحس مهما عيونک تنطق قلبه مابيحسکش

تبدأ تضعف يمکن يعطف تبدأ توهب يبدأ يخطف

فجأة تحس إن اللي أنت وقعت فـ حبه مايستاهلکش

أقوي عذاب لما دموعک تنزل منک قدام عينه ما يشوفهاش

أقوي عذاب کل ماتيجي تقوله بحبک يسکت قلبک مايقولهاش

ولإنک عايش وحدک متغرب جوه حکاية

تايه مجروح مش عارف خايف من أي نهاية

تبدأ تضعف يمکن يعطف تبدأ توهب يبدأ يخطف

فجأة تحس إن اللي أنت وقعت فـ حبه مايستاهلکش

تحليل دور آلة الکمان في النموذج الثاني

( أصعب حب )

من م1 إلي م6

ـــــــــــــــــــــــــــ

يقوم البيانو بعزف اللازمة الأساسية للأغنية , بينما تقوم الکمان بأداء مصاحبة هارمونية لخط البيانو عن طريق أداء مسافتي الثالثة والسادسة الهارمونية بنوت ذات امتداد زمني طويل .

من م7 إلي م12

ـــــــــــــــــــــــــــ

يقوم البيانو بإعادة عزف اللازمة الأساسية للأغنية , بينما تقوم الکمان بأداء خط کونتربوينت طويل مقابل لخط البيانو .

من م13 إلى م18

ـــــــــــــــــــــــــــ

تقابل المقطع الغنائي:

أصعب حب لما تلاقي اللي أنت تحبه مابيحبکش

ولا تحس مهما عيونک تنطق قلبه مابيحسکش

تقوم الکمان في هذه الموازير بأداء خط کونتربوينت طويل مقابل لخط الغناء .

وذلک فيما عدا م18-3،2 عندما تقوم الکمان بأداء لازمه تکميلية .

ويقوم الجيتار في م15 بأداء مرد موسيقى ، بينما يقوم البيانو بأداء مرد موسيقى فى کلا من م13،م16.

 من م₁₉ إلى م₂₄

ـــــــــــــــــــــــــــ

تقابل التکرار للمقطع الغنائي :

أصعب حب لما تلاقى اللي انت تحبه ما بيحبکش

ولا تحس مهما عيونک تنطق قلبه ما بيحسکش

وينقسم دور الکمان فى هذه الموازير کالتالي :

- أداء لازمات تکميلية في کلاً من م₁₉،م₂₁،م₂₂،م₂₄

- أداء خط کونتربوينت قصير في کلآ من م₂0 وتکملته فى _م21-1 ، وفى م₂₃ وتکملته فى م_24-1  .

من م_24-4 إلى م_31-3

ـــــــــــــــــــــــــــ

تقابل المقطع الغنائي :

تبدأ تضعف يمکن يعطف تبدأ توهب يبدأ يخطف

فجأة تحس إن اللي أنت وقعت فـ حبه مايستاهلکش

وينقسم دور الکمان في هذه الموازير کالتالي :

- أداء لازمات تکميلية مدعمة للنص الغنائي وللطابع الدرامي فيه ,وذلک في کلا من م₂₆ ، م₂₇ ،م₂₈ ، م_30-4 ، وتکملتها في م_31-1 ... کذلک أداء لازمة تکميلية مدعمة أيضا للنص الغنائي وللطابع الدرامي فيه ولکن بطريقة العزف المزدوج ( Double stops   ) في م₂₅ .

- أداء خط کونتربوينت قصير بداية من م_28-3 ، م _30-3 ، مع ملاحظة أن هذا الخط الکونتربوينتي يعطي لأذن المستمع انطباعا غنائيا وذلک لاحتوائه على نفس نغمات اللحن الغنائي في م_{29-3 ،4} ، م _30-1 .

أداء مصاحبة هارمونية لخط الغناء باستخدام العزف بأسلوب النبر ( pizzicato ) في م_{31-2 ،3}.

من م_31-4 إلى م_37-3

ـــــــــــــــــــــــــــ

تقوم الکمان بأداء اللازمة الأساسية للغناء .

من م₃₈ إلى م₄₃

ـــــــــــــــــــــــــــ

دور الکمان في هذه الموازير تکرار حرفي لدورها في الموازير من 7 إلى 12 .

والفارق الوحيد هو أن الموازير من 7 إلى 12 ، کان البيانو يقوم بعزف اللازمة الأساسية للأغنية .

من م₄₄ إلى م_51-3

ـــــــــــــــــــــــــــ

تقابل المقطع الغنائي :

أقوي عذاب لما دموعک تنزل منک قدام عينه مايشوفهاش

أقوي عذاب کل ماتيجي تقوله بحبک يسکت قلبک مايقولهاش

وينقسم دور الکمان في هذه الموازير کالتالي :-

- أداء لازمات تکميلية في کلا من م₄₄ ، م₄₅ ، م­₅₁ وکذلک أداء لازمات تکميلية في کلا من م_{47-3 ،4}  وتکملتها في م_48-1 ، وفي م_{48-3 ،4} وتکملتها في م_49-1.

- أداء مصاحبة هارمونية لخط الغناء في م_{46 ،} م_{47-1 ،2} من خلال عزف مسافتي الثالثة والسادسة الهارمونيتين ، وکذلک أداء مصاحبة هارمونية لخط الغناء في م_{49-3 ،4} و م₅₀ من خلال عزف المسافات الهارمونية الثالثة والرابعة والسادسة .

من م_51-4 إلي م_59-1

ـــــــــــــــــــــــــــ

تقابل التکرار للمقطع الغنائي :

أقوي عذاب لما دموعک تنزل منک قدام عينه مايشوفهاش

أقوي عذاب کل ماتيجي تقوله بحبک يسکت قلبک مايقولهاش

وينقسم دور الکمان في هذه الموازير کالتالي :-

- أداء لازمات تکميلية مدعمة للنص الغنائي وللطابع الدرامي وذلک في کلا من م₅₂ ، م_{54-3 , 4} وتکملتها في م_55-1 , م_{55-3 , 4} وتکملتها في م_56-1 .

- أداء خط کونتربوينت مقابل لخط الغناء في کلا من م₅₃ وتکملته في م_{54-1 , 2} وفي م_{56-3 , 4} وتکملته في م₅₇ و م₅₈ و م_59-1 .

من م₅₉ إلي م₆₂

ـــــــــــــــــــــــــــ

 تقابل المقطع الغنائي :

ولإنک عايش وحدک متغرب جوه حکاية

تايه مجروح مش عارف خايف من أي نهاية

يقتصر دور الکمان في هذا الجزء علي أداء اللازمات التکميلية وذلک في م_59-4 وتکملتها في م_60-1 , وفي م_60-4 وتکملتها في م_{61-1 , 2} , وفي م_61-4 وتکملتها في

م_62-1 .

من م₆₃ إلي م₇₁

ـــــــــــــــــــــــــــ

 تقابل التکرار للمقطع الغنائي :

ولإنک عايش وحدک متغرب جوه حکاية

تايه مجروح مش عارف خايف من أي نهاية

تقوم الکمان في هذه الموازير بأداء خط کونتربوينت طويل مقابل لخط الغناء .

ولا يوجد استثناء في هذا إلا في م₆₇ ( 1 Volta ) وذلک للإعادة من م₅₂ وکذلک في م_68-4 وتکملتها في م_69-1 ­لرجوع إلي علامة .

مما سبق نستخلص أن دور آلة الکمان في أغنية ( أصعب حب ) کان :

- أداء مصاحبة هارمونية لخط اللازمة الموسيقية للأغنية .

- أداء خط کونتربوينت مقابل لخط اللازمة الموسيقية للأغنية .

- أداء خط کونتربوينت مقابل لخط الغناء .

- أداء مصاحبة هارمونية لخط الغناء .

- أداء اللازمة الموسيقية الأساسية للأغنية .

- أداء لازمات تکميلية .

أهم تقنيات الأداء في أغنية ( أصعب حب )

تقنيات اليد اليمني

ـــــــــــــــــــــــــــ

ليجاتو Legato , ديتاشيه Detache , النبر Pizzicato , إسبيکاتو Spiccato .

تقنيات اليد اليسرى

ـــــــــــــــــــــــــــ

الإنتقال بين الأوضاع Changing of positions  -  حلية الزغردة Trill – السلالم الدياتونيةDiatanic scales - عزف مزدوج Double stops  

 ( باستخدام  divisi ) - ﭬيبراتو Vibrato .

النموذج الثالث

کلمات الأغنية

يوه يابا الدنيا کدابه يوه يابا الدنيا کدابه

عشناها واحنا صغار حب ودفا ونهار

واتبدلت غابة

يوه يابا علي قد ايدينا مدينا أمانينا

يوه يابا نحلم بإيه وازاي والحزن رايح جاي

علي أي بوابة

يوه يابا م الحلم صحينا ولقينا مالقينا

يوه يابا الدنيا رايحه لنار طول ما الجراح أسوار

في قلوبنا متسابة

تحليل دور آلة الکمان في النموذج الثالث

( يوه يابا )

من الأناکروز قبل م₁ إلي م_8-3

ـــــــــــــــــــــــــــ

 يتحد المطرب باستخدام أسلوب الـ ( Humming ) مع آلات الکمان في أداء اللازمة الأساسية للأغنية .

من م_8-4 إلي م_16-3

ـــــــــــــــــــــــــــ

تنفرد الکمان بأداء اللازمة الأساسية للأغنية .

من م_16-4 إلي م_24-4

ـــــــــــــــــــــــــــ

وهذه الموازير يتم فيها إعادة عزف اللازمة الأساسية للأغنية , ولکن علي النحو التالي :

- من م_16-4 إلي م_20-3 :- يتم عزف النصف الأول للازمة الموسيقية الأساسية للأغنية باستخدام آلة البيانو مع وجود مردات موسيقية من آلات الکمان معزوفة باستخدام أسلوب النبر ( Pizzicato ) في کلا من م₁₇ , م₁₈ , م₂₀ .

- من م_20-4 إلي م_24-4 :- تقوم آلات الکمان منفردة بتکملة عزف النصف الثاني من اللازمة الموسيقية الأساسية للأغنية .

من م₂₅ إلي م₂₉

ـــــــــــــــــــــــــــ

تقابل المقطع الغنائي :

يوه يابا الدنيا کدابه

ينقسم دور آلة الکمان في هذا الجزء کالتالي :

- أداء لازمات تکميلية في م_{26-2 , 3} , م_{27-2 , 3} , م_{29-2 , 3 , 4} .

- أداء مردات موسيقية تتفاعل دراميا مع خط الغناء فيما عدا ذلک.

من م₃₀ إلي م₃₄

ـــــــــــــــــــــــــــ

تقابل التکرار للمقطع الغنائي :

يوه يابا الدنيا کدابه

ينقسم دور الکمان في هذه الموازير کالتالي :

- أداء لازمات تکميلية في کلا من م₃₁ , م₃₂ , م_{34-2 , 3 , 4} .

- أداء مرد موسيقي في م₃₀ .

- أداء خط کونتربوينت قصير مقابل لخط الغناء في م₃₃ , م_34-1 .

من م₃₅ إلي م₃₈

ـــــــــــــــــــــــــــ

تقابل المقطع الغنائي :

عشناها واحنا صغار حب ودفا ونهار

تقوم الکمان في هذه الموازير بأداء خط کونتربوينت مقابل لخط الغناء .

من م₃₉ إلي م₄₄

ـــــــــــــــــــــــــــ

تقابل التکرار للمقطع الغنائي :

عشناها واحنا صغار حب ودفا ونهار

مع إضافة مقطع

واتبدلت غابة

يقوم الکمان في هذه الموازير بدور کونتربوينتى وذلک بأدائه لخط کونتربوينت مقابل لخط الغناء .

مع ملاحظة وجود تطابق جزئي لخط الکونتربوينت الموجود في هذا الجزء مع خط الکونتربوينت السابق .

وذلک من حيث أن م₃₉ ,م 40 هما تکرار حرفي لـ م₃₅ , م₃₆ .

کما أن م₄₁ هي تصوير أوکتاڤ هابط لـ م₃₇ .

من م₄₅ إلي م₄₉

ـــــــــــــــــــــــــــ

تقابل المقطع الغنائي :

يوه يابا علي قد ايدينا مدينا أمانينا

وينقسم دور الکمان في هذه الموازير إلي قسمين :

- القسم الأول : يشمل کلا من م₄₅ , م_{46-1 , 2} ... وهذا القسم يشهد أداء الکمان لدور مزدوج يمزح مابين قيامه بأداء مصاحبة هارمونية وبين أدائه لدور إيقاعي مدعم لتغير الإيقاع العام للأغنية إلي إيقاع ( المقسوم ) .

- القسم الثاني :- ويشمل م₄₆ والتي تقوم فيها الکمان بأداء لازمة تکميلية فى کلا من  الضلعين الثالث والرابع فيها , کما يشمل هذا القسم أداء الکمان لمردات الموسيقية فى کلا من م₄₇ , م₄₈ , م₄₉ وذلک باستخدام العزف بأسلوب النبر ( Pizzicato ) .

من م₅₀ إلي م₅₄

ـــــــــــــــــــــــــــ

تقابل  التکرار للمقطع الغنائي :

يوه يابا علي قد إيدينا مدينا أمانينا

تقوم الکمان في هذه الموازير بدور کونتربوينتي , وذلک من خلال أدائه لخط کونتربوينت مقابل لخط الغناء .

 من م₅₅ إلي م₅₇

ـــــــــــــــــــــــــــ

تقابل المقطع الغنائي :

يوه يابا

وفي هذه الموازير تقوم الکمان بأداء خط کونتربوينت سريع ومتفاعل مع المعني التعبيري لللفظ الغنائي , ومتوافق مع الإطار النفسي العام للأغنية .

أما المقطع الغنائي :

نحلم بإيه وازاي والحزن رايح جاى

فيقابل نفس لحن وتوزيع الموازير من م₃₅ إلي م₄₉ بشکل حرفي وبدون أي تغيير .

أما الکوبليه الثاني للأغنية فهو نفس لحن  وتوزيع الکوبليه الأول .

م₅₈ , م₅₉

ـــــــــــــــــــــــــــ

تقابل اللفظ الغنائي الختامي للأغنية :

يوه يابا

ويقوم الکمان في هاتين المازورتين بأداء خط کونتربوينت سريع ومتفاعل مع المعني التعبيري لللفظ الغنائي , ومتوافق مع الإطار النفسي العام للأغنية .

م₆₀ , م₆₁

ـــــــــــــــــــــــــــ

وهاتين المازورتين هما النهاية الموسيقية للأغنية , وتتسمان بأداء نغمي مشترک ومتحد بين البيانو و آلات الکمان .

والفارق الوحيد هو أن آلات الکمان تؤدي نغمات البيانو علي بعد أوکتاڤ أعلي .

مما سبق نستخلص أن دور آلة الکمان في أغنية ( يوه يابا ) کان :

- أداء اللازمة الموسيقية للأغنية .

- أداء لازمات تکميلية

- أداء مردات موسيقية .

- أداء مصاحبة هارمونية لخط الغناء

- أداء خطوط کونتربوينت مقابلة لخط الغناء

- أداء دور إيقاعي

- أداء النهاية الموسيقية للأغنية

أهم تقنيات الأداء في أغنية ( يوه يابا ) :

تقنيات اليد اليمني

ـــــــــــــــــــــــــــ

المارتيليه Martele , النبر Pizzicato , ليجاتو Legato , السوتييه Sautille , الديتاشيه Detache .

تقنيات اليد اليسرى

ـــــــــــــــــــــــــــ

الإنتقال بين الأوضاع Changing of positions  , عزف مزدوج Double stops  ,السلالم الدياتونيةDiatanic scales  , ﭬيبراتو Vibrato .

نتائج البحث :

خلص الباحث من واقع تحليله للعينة المختارة من أعمال يحيي الموجي إلي قيامه بإعطاء الأدوار التالية لآلة الکمان في الأغاني التي قام بتوزيعها :

- أداء المقدمة الموسيقية للأغنية .

- أداء اللازمة الموسيقية الأساسية للأغنية .

- أداء مصاحبة هارمونية لخط اللازمة الموسيقية الأساسية للأغنية .

- أداء خط کونتربوينت مقابل لخط للازمة الموسيقية الأساسية للأغنية .

- أداء مصاحبة هارمونية لخط الغناء .

- أداء خط کونتربوينت مقابل خط الغناء .

- أداء لازمات تکميلية .

- أداء مردات موسيقية .

- أداء دور إيقاعي .

- أداء النهاية الموسيقية للأغنية .

خلص الباحث أيضا من واقع تحليله للعينة المختارة من أعمال يحيي الموجي إلي أن أسلوبه الرئيسي في استخدام الکمان في توزيعه للأغنية المصرية يرتکن علي وجود خطوط کونتربوينت مقابلة لخطوط الغناء .

وهو ما يعد من وجهة نظر الباحث من أفضل استخدامات آلة الکمان في التوزيع الموسيقي في الأغنية المصرية الموزعة , فهو بهذا يقترب من أسلوب استخدام الکمان في الموسيقي الکلاسيکية والتي تعتمد في الأغلب الأعم منها علي أسلوب الکتابة الکونتربوينتي والکتابة الموسيقية المبينة علي تعدد التصويت ( البوليفونية ) .

وإنما يعود استخدام يحيي الموجي لهذا الأسلوب في توزيع الکمان إلي دراسته بالمعهد العالي للموسيقي وثقافته السمعية التي حصلها خلال دراسته بالمعهد , إلي جانب نشأته في بيت موسيقي , وکونه عازفا لآلة الکمان بالأساس .  

 أهم تقنيات الأداء عند يحيي الموجي

تقنيات اليد اليمني

ـــــــــــــــــــــــــــ

الليجاتو Legato , الديتاشيه Detache , النبر Pizzicato , السوتييه Sautille , إسبيکاتو Spiccato , المارتيليه Martele .

تقنيات اليد اليسرى

ـــــــــــــــــــــــــــ

الإنتقال بين الأوضاع Changing of positions  , السلالم الدياتونيةDiatanic scales  , السلالم الکروماتية Chromatic scales , العزف المزدوج Double stops , حلية الزغردة Trill  , ﭬيبراتو Vibrato .

توصيات البحث

يوصى الباحث بما يلى :

1-الاهتمام بالتدوين الموسيقى للأعمال الغنائية في فترة الربع الأخير من القرن العشرين- وخاصة الأعمال التى صاغ توزيعها الموسيقى موزعون موهوبون ودارسون دراسة أکاديمية مثل يحيى الموجى وعماد الشارونى وياسر عبد الرحمن وعمر خيرت -وتزويد المکتبات الموسيقية بالکليات المتخصصة بمدونات تلک الأعمال,حيث أن العثور على المدونات الموسيقية لتلک الأعمال – إن وجدت- يعد أمرا بالغ الصعوبة.

2-توجيه اهتمام أساتذة الکمان لوضع مناهج دراسية قومية خاصة بالآلة, ومستقاة من الأغاني التى صاغ توزيعها الموسيقى موزعون موهوبون ودارسون دراسة أکاديمية مثل يحيى الموجى وعماد الشارونى وياسر عبد الرحمن وخاصة أنها قريبة من أذن ووجدان جيل الشباب  وذلک لقربها الزمنى,مما قد يکون له أکبر الأثر فى تعميق ارتباطهم بالأله ويساعد على التقدم المطرد لمستوى أدائهم عليها.

3-توجيه اهتمام أساتذة الموسيقى العربية بالکليات المتخصصة لتدريس موسيقى وأغاني فترة الربع الأخير من القرن العشرين... وهى الفترة الزمنية القريبة من الطالب المتخصص الدارس خاصة مع استمرار وجود الکثير من موسيقيي ومطربي تلک الفترة على الساحة الموسيقية إلى اليوم ,مثل عمار الشريعي وعمر خيرت ويحيى الموجى وعلى الحجار ومدحت صالح وهاني شاکر ومحمد منير وأنغام وغيرهم.

4-توجيه اهتمام أساتذة الهارموني والکونتربوينت بالکليات المتخصصة إلى دراسة کيفية الأستفاده من أغاني فترة الربع الأخير من القرن العشرين في دراسة وتدريس تخصصهم ,وخصوصا في ظل وجود مصاحبات هارمونية وخطوط کونتربوينت کثيفة ميزت التوزيع الموسيقى لأغانى تلک الفترة- مثل توزيعات يحيى الموجى- مما قد يساعد على استيعاب الطالب الدارس لمعنى الهارموني والکونتربوينت يساعد کذلک على شعور الطالب الدارس بقرب هذه المادة منه.